הלאות והשפל

1.

מה שמייחד את האמנות משאר תחומי החיים הוא היותה התחום היחיד שבו אפשר, בעולם הזה, להיות למשך זמן משמעותי אדם במלוא מובן המילה; להתקיים באופן אבסטרקטי, רק בממלכת הרגש-שכל שהיא שטח המחייה האנושי האולטימטיבי, ושנחסמת בפנינו כמעט לגמרי על-ידי הקיום השגרתי, היומיומי. אם יש טעם באמנות, זה הטעם: האפשרות להיות לגמרי אנושי, ורק אנושי – בלי "אבל", בלי "בערך", בלי "וגם" ובלי "קודם כל". רק אדם – שלם, לשם שינוי.

וזה מקור המבוכה, אפילו העצב, שאני מרגיש לנוכח הניסיונות הבלתי-פוסקים לגרור אל תוך האמנות את כל מה שמאמלל אותנו בחיים הרגילים, את כל מה שמונע מאיתנו כאן להיות בני-אדם ללא קטגוריות-משנה. המאמצים ההרקוליאניים לדבר – בטון רציני, ובלי לצחוק! – על "ספרות נשים", או "קולנוע לאומי", או "הזרם ה-", או "שיקוף הפולמוס האידיאולוגי", או "קריאה חתרנית", וכדומה, הם לא יותר מניסיון טראגי לשלול מהאמנות את הטעם הברור היחיד שלה, להרעיל ולזהם את שמורת האנושיות הזו, ולעשות הכל כדי למנוע מהאדם להיות אדם גם במקום האחד שבו הוא (היה) יכול לעשות את זה.

הניסיון הזה מביך כי הוא שקוף בעליל: אי-אפשר שלא לראות עד כמה הוא נובע מהאיום שמציבה האנושיות הטהורה והבלתי-מחולקת על דיביזיות משמימי הפריחה האלה, שירמסו ויפוררו הכל בשרשראות הטנקים שלהם עד שהאמן יהפוך ל"אישה", "גרמני", "דו-מיני", "מהגר מאפריקה", "צווארון כחול", "ניאו-מרקסיסט" – בדיוק כמו בחיים הרגילים שלנו, שאותם הוא זנח מלכתחילה לטובת האמנות כדי שיוכל להיות אדם. ומה שעוד יותר עצוב הוא שאפילו לא מדובר בפירוק למרכיבים ראשוניים; להפך, הקטגוריות האלה היו תמיד מלאכותיות, מיושמות בשרירותיות על מהות שלמה. האדם האמיתי לא "מורכב" מהן יותר משהפרה "מורכבת" מאנטרקוט, סירלוין וכתף.

ומה קורה כשאמנים שאף פעם לא הצליחו להיות אדם ותו-לא קולטים בעצמם את הטרנד, ועושים קריירה בתור קולאז' פארודי של הגדרות, סייגים ורובריקות ממרשם האוכלוסין? אז אנחנו מקבלים, על אמת, "ספרות נשים" ו"קולנוע לאומי", אבל שלא תהיה טעות: מי שמחפש שם את האדם, לא ימצא אותו. במקום בו ספסרי מגדר-צבע-מוצא-מקצוע-אידיאולוגיה עומדים, אמנים גמורים אינם עומדים.

2.

מבחינה איכותית, התקופה הזו לא שונה לרעה מקודמותיה בהיעדר האמת שבה. אדם שחיפש יושר ואותנטיות תמיד התקשה למצוא אותן, לא משנה מתי הוא חי. הייחוד של העידן הנוכחי הוא בכמות, בנפח חסר-התקדים של השקר: בכל פרמטר אפשרי, רוחני או כמותי, זו התקופה המרובה ביותר אי-פעם. ככזו, היא בולטת לרעה בהיסטוריה קודם כל במספר השקרים שהיא מייצרת ומולידה, ושנית במידת ההיפר-נוכחות של מאסת השקרים הזו בחיים של כל אחד ואחד מאיתנו. במונחים האלה, יום אחד ב-2010 מייסר ומעיק על הרוח האנושית יותר מאלף שנים בעת העתיקה, והליכה של שעה בעיר עכשווית חושפת אותנו ליותר ניוון ואכזריות רגשיים מאשר חיים שלמים של מסעות לאורך ולרוחב כדור הארץ הקדם-אלקטרוני.

3.

כמעט בכל ראיון עם סופרים עכשוויים אפשר למצוא "וידוי" בסגנון "אני לא מאמין בהשראה, אלא בעבודה קשה", בצירוף תיאור פלסטי על ההסתגרות בחדר העבודה, שגרת הכתיבה בשעות קבועות – וכל זה בתור הוכחה שאפשר, וגם רצוי, לכתוב בכוח, בהפרדה גמורה מחשק או מצב רוח מסוים. עובדה, רומז הסופר המיוזע בעודו מוחה את מצחו המבריק, תראו איזה ספרים יצאו לי!

יש רק בעיה אחת: רואים את זה. בכל מילה, בכל שורה, בכל פסקה, בכל עמוד. אין דבר מורגש ובולט יותר מכתיבה מאולצת, ושום פעלול לא יסתיר אותה; חוסר-החשק של הסופר הורג את הטקסט כבר מהשנייה הראשונה. הלאות והכורח מכתימים הכל, כי ספר שלא גרם הנאה אפילו למי שכתב אותו, כבר לא יגרום הנאה לאף קורא.

ההבדל הוא, כמובן, שאת הקוראים אי-אפשר להכריח להסתגר בחדר העבודה עם הטקסט ולבלוע אותו, כמו שעשה הכותב, בחדווה השמורה לשמן קיק. הם תמיד פועלים מתוך "השראה" – לקרוא או לא לקרוא, להמשיך או לא להמשיך. לכל היותר אפשר לגרום להם להרגיש אשמה על שהם לא נהנים, ובאמת, הרבה מהמאמץ השיווקי והביקורתי מושקע בכיוון הזה. אבל השאלה היא – בשביל מה? בשביל מה לטרוח על כתיבה מתוך סבל, אם התוצאה רק תגרום גם לאחרים, חפים מפשע, לסבול יחד איתך? האלטרנטיבה היחידה לבדיחה העצובה הזו היא, נכון, ההשראה – המושמצת, החבולה, המוכה והמוכחשת. מתברר שבכל זאת אי-אפשר בלעדיה, אלא אם מתעקשים להפוך את הספרות למערכת יחסים סאדו-מזוכיסטית. ומי שמתעלם מהיעדרה של ההשראה וממשיך לכתוב, שלפחות ייקח בחשבון שרואים לו. הכל.

4.

תופעה משונה התפתחה בשנים האחרונות במאמרי דעה בתקשורת: הפסוודו-אנחנו. רק ביום שישי האחרון ראיתי שוב (אני לא זוכר איפה) את ה"אנחנו" המעצבן הזה, שהוא "אנחנו" רק בכאילו, כמניפולציה רטורית. הוא נפוץ בעיקר בניסוח זהיר, דמוי-תהייה, על נושאים כלליים; הנה כמה דוגמאות בשליפה, מתוך התוצאות הראשונות שמתקבלות בחיפוש של הצירוף "למה אנחנו": "למה אנחנו מעלימים מהנוף אתרים היסטוריים?"; "למה אנחנו עדיין מתרגשים מנשיקות לסביות?"; "למה אנחנו בוגדים בבני הזוג שלנו?".

ה"אנחנו" הזה חושף בעיניי מידה של חוסר כנות אצל הכותב (או בהרבה מקרים, אצל העורך שנותן את כותרת המשנה שלא באשמת הכותב). סוג של היעדר נקיון כפיים מנטלי, אם תרצו. כי כמו שברור מאליו, אלה שמשתמשים בו לא חולמים לרגע לטעון שהם, חס וחלילה, קשורים איכשהו לקבוצה שנכללת באותו "אנחנו". מי שכותב משהו כמו "למה אנחנו בוגדים בבני הזוג שלנו?" בעצם אומר "אני בחיים לא בוגד בבן הזוג שלי. זה אתם שבוגדים, ורק כדי לא לפגוע ברגשותיכם אני מוכן להעמיד פנים שאני איתכם באותה סירה". מי שכותב "למה אנחנו עדיין מתרגשים מנשיקות לסביות?", בעצם אומר "איזה מסכנים אתם, שעדיין מתרגשים מנשיקות לסביות (אח, אני כל-כך הרבה יותר מתקדם ומעודכן מכם)".

בכמה שפות בעולם יש הבחנה במילים שונות בין שני סוגים של כינוי הגוף "אנחנו" – אינקלוסיבי (כולל השומע) ואקסקלוסיבי (בלי השומע). אבל מה שיפה פה הוא שה"אנחנו" הזה לא כולל את הדובר (מעין תמונת מראה של ה"אנחנו" המלכותי, שכולל למעשה רק את הדובר). יותר מזה, למרות שה"אנחנו" הזה משמש לגערה בקוראים, אין לו אפילו תוקף בגוף שני, כי הדברים שמיוחסים לכלל הקוראים נוטים להיות דווקא כאלה שמעטים מאוד מתוכם באמת עושים. כלומר, אני לא יודע מה איתכם, אבל עבר הרבה מאוד זמן מאז שהעלמתי מהנוף אתר היסטורי.

זאת אומרת שה"אנחנו" הזה הוא לא "אנחנו"; לא "אתם"; לא "את/ה", ובטח שלא "אני". מה נשאר? "הם" בתחפושת. אם לוקחים למשל את המשפט "למה אנחנו בוגדים בבני הזוג שלנו?", ומסירים ממנו את מראית-העין (גוף ראשון רבים) ואת כוונת המשורר (גוף שני רבים), נשארים עם משהו כמו: "יש אנשים, לא ברור לי כמה הם ומי הם, שבוגדים בבן הזוג שלהם, וזה לא קשור אליי בשום אופן, ורוב הסיכויים שאין לזה גם שום קשר אליכם, אבל גם אני וגם אתם יודעים איך זה – צריך לעניין את הקוראים איכשהו מבלי להעליב אף אחד באופן ספציפי, ואם נכתוב 'הם' זה ייראה מתנשא ובעיקר לא רלוונטי לכלום, וממילא הנוצרים אומרים שהאדם נולד בחטא, אז נעשה לרגע כאילו שכולנו בוגדים, כי הרי הפוטנציאל תמיד שם כמו שראינו בתקופות אפלות, אבל בעצם לא נשכח, ויהיה לנו מאוד-מאוד ברור, שאף אחד מאיתנו לא באמת עושה את זה, כן?"

5.

כשאנחנו (באמת אנחנו) מנסים לצאת בחתיכה אחת מהבעיה הכי גדולה שלנו – היחסים הקשים והסוערים שבין הנפש והגוף – אולי עדיף ללכת לפי שיטת "תן לקיסר את אשר לקיסר, ולאלוהים את אשר לאלוהים". התשובה לשאלה מי כאן הקיסר ומי אלוהים היא כבר עניין להתמודדות אישית של כל אדם. ככה או ככה, כדי לשמור על תחושת הכיוון, יכול להיות שצריך לשנות לפחות את הגדרת מסגרת היחסים. בעידן הזה מטיפים לנו, יותר מתמיד, לראות את הנפש והגוף כ-soulmates; אבל בעצם, כשמסתכלים עליהם בלי רחמים מיותרים, מגלים שנכון יותר להגדיר אותם כ-cellmates.

אמת מבוקרת

כשאומרים שבעולם "אין אמת אחת", נראה לי שמתכוונים בעצם ל"אין דרך לתאר את האמת תיאור קבע". האמת היא אחת ויחידה, אבל היא לא ניתנת להעברה לאחרים בשום כלי. כל אחד חייב ללמוד אותה בעצמו, במגע ישיר ובלי יכולת לקבל עזרה מאחרים. מי שמקשיב לעולם קשב אמיתי, מגיע תמיד לאותה אמת; אבל בכל פעם שמנסים לרוץ ולספר לחבר'ה, מתברר שהסיפורים מנוגדים וסותרים. הדיבור על האמת מתפורר ומתערער מאליו, וזה מה שיוצר את הרושם שיש הרבה אמיתות. חוסר היכולת להעביר את האמת לאחרים דומה לחוסר היכולת לתאר ריח מסוים; כל אחד שהריח אותו יתאר אותו אחרת, ואף אחד מהתיאורים אפילו לא יתקרב לייצוג של הדבר עצמו. כדי לדעת אותו, האפשרות היחידה היא להריח אותו בעצמך.

לכל זה אין לי, כמובן, שום הוכחות. זו רק תחושה. אבל היעדר ההוכחות, וההכרח להסתמך על תחושות, אלה בדיוק התכונות המיוחדות לאמת של הרוח, שאליה, בעיקר, אני מתכוון כשאני אומר כאן "אמת". ואחת הפינות של ה-אמת האחת הזו של עולם הרוח היא ההיררכיה התרבותית. ההיררכיה הזו קיימת, וגם היא אחת. אבל אי-אפשר לדבר עליה – לא לכאן ולא לכאן: אלה שמנסים לנסח אותה בחוקים ובכללים תמיד ייכשלו, בדיוק כמו אלה שמנסים לטעון (שוב בשפה של חוקים וכללים) שהיא בכלל לא קיימת.

מה שמסכל את מאמציהם של הראשונים הוא העובדה שאת ההיררכיה הזו אפשר לזהות ולהרגיש רק על בסיס אישי, נטול סטנדרטים משותפים. לעומת זאת, האחרונים נופלים קורבן לפיתוי לראות באופי האינטואיטיבי והאינדיבידואלי של המגע עם ההיררכיה הוכחה להיעדרה הגמור של ההיררכיה עצמה. בשני המקרים, העיוות נובע מהחשיבה על האמת באמצעות השפה התיאורית, שהיא לאמת מה שדלי מחורר הוא למים. אלה מנסים להעביר את המים בדלי ולהעמיד פנים שאין בו חורים – ואלה רואים את החורים, ומגיעים למסקנה שאין דבר כזה מים.

וכאן נכנס עניין הביקורת. מה הופך מבקר – נניח, של ספרות – למבקר טוב או רע? רוב הזמן קשה לשים את האצבע על הנקודה הקובעת, אבל נדמה לי שהיא קשורה לעניין הזה של האמת. מבקר גרוע הוא מי שמתיימר לדבר על אמת רוחנית (במקרה הזה, של היצירה הכתובה) בשפה תיאורית, או טכנית, או מדעית, וכדומה. השאלה היא לא בעצם היכולת לראות את האמת, אלא באמונה שאפשר לתאר ולהעביר אותה לאחרים בשלמותה.

ולכן הכישלון הוא מנת חלקו ההכרחית של כל מי שמנסה ליישם את השפה התיאורית על האמת הרוחנית, לא משנה אם הוא מנסה למפות את האמת הזו או לקרוע לגזרים כל מפה קיימת. מהבחינה הזו, הכישלון משותף לביקורת המסורתית ולדקונסטרוקציה: שתיהן יוצרות שעטנז בין הרוח לבין השפה התיאורית, ושתיהן רואות אמת רוחנית רק במקום שבו קיימים סטנדרטים אוניברסליים לדבר עליה. ההבדל הוא רק שאחת מאמינה שהיא מוצאת את הסטנדרטים, ועל-פיהם את האמת – והשנייה מזהה את היעדר הסטנדרטים עם היעדר אמת.

אז מי הוא מבקר מוצלח? איך זה שעדיין, למרות מה שנראה כמו חוסר-התאמה מכוון בין אופן הפעולה של הביקורת לבין אופן הפעולה של מושא הביקורת, יש מבקרים שמצליחים להתעלות מעל לבעיה ולכתוב בצורה רלוונטית? יכול להיות שההסבר נמצא במילה "מבקר" עצמה, שיש לה בעברית שתי משמעויות: המבקר הטוב הוא לא critic, אלא קודם כל  visitor. ה-critic הוא מי שמאמין שאפשר לתאר את האמת ולהעביר אותה במישרין לאחרים; ה-visitor הוא מי שמאמין שאפשר רק להרגיש אותה בעצמך.

אחת הטרגדיות של עולם הרוח היא ההצלחה של מוסד הביקורת להחליף את, ולשלול את הלגיטימיות מ, מוסד הביקור. למה? כי על אמת רוחנית אפשר לכתוב רק בעקיפין, בשפה של תחושות ורעיונות, ולא בשפה מדעית-כביכול (אגב, זאת גם הסיבה לקיומה של ספרות בדיונית בכלל). הכלי היחיד של המבקר האמיתי הוא האינטואיציה שלו, שאין לה הוכחות או סימוכין; הוא יכול רק לתאר מה הוא מרגיש אינטואיטיבית, כדי שהאינטואיציה של הקוראים תתעורר גם היא ותחפש בעצמה את הכיוון אל האמת. אי-אפשר להעביר תיאור ישיר, אבל אפשר להעביר התרשמות, שתעורר התרשמות אחרת אצל מי שיקבל אותה: ביקורת היא רק השלב השני, הפרטי לגמרי, של הביקור, כי הדיבור על האמת ייתכן רק בין אדם לבין עצמו.

ובגלל זה, ברגע שהוציאו את המבקר-visitor אל מחוץ לגדר המכובדות, שללו לו את הרישיון והחליפו אותו במבקר-critic, באה לסיומה היכולת (לפחות במישור החברתי) לכתוב משהו משמעותי על תרבות, אמנות או רוח. סוג הביקורת שמכונה בלעג "כתיבה אימפרסיוניסטית" – כתיבה שגם אם יש בה קביעות וטענות, אין בה הוכחות, הפניות, דיאגרמות מנטליות, וכדומה – הוא אמנם לא מדויק, לא ישיר ולא מדעי (ולא ניתן להפרכה מדעית), אבל דווקא בגלל זה, הוא היחיד שמסוגל להיות רלוונטי לאמת הרוחנית, שגם היא, מה לעשות, לוקה באותן סטיות מכעיסות מכללי האקדמיה.

כל זה נכון, כמו שאפשר לראות, גם לגבי המקום המסוים שבו הדברים האלה נכתבים. כמנהגי, כתבתי גם כאן לא מעט דברים שנראים כמו דבר והיפוכו, ושלא עומדים בשום סטנדרט של כתיבה תיאורית-מדעית; הטון הנחרץ לא נשען על הוכחות נחרצות, והטיעונים חשופים לכל בקשה פשוטה לנתונים עובדתיים. אלא שזה בדיוק העניין: רק ככה, אם בכלל, אפשר לדבר על נושאים כאלה. רק בכך שמסתכנים באמירת דברים מגוחכים, שמים על השולחן את התחושות כמו שהן, ומאפשרים לאחרים לשאול את עצמם שאלות לגביהן. המבקר יכול רק לתאר את רשמי הביקור – והביקורת היא משהו שמתעורר בתגובה לרשמים האלה אצל הקוראים, כל אחד בנפרד. מה שבטוח (בטוח? תוכיח! —לא, תרגישו לבד) הוא שבחיפוש אחר האמת, מראי המקום גורמים לנו בעיקר ללכת לאיבוד.

טוהר הנתק

1.
הביורוקרטיה מבוססת על עקרון הניתוק בין האדם למטרות שלו. המטרה מופרדת מהאדם, מטופלת כאילו היתה אוטונומית ממנו, ובסוף התהליך מופגשת איתו מחדש. את האפקט המטלטל והמפריד הזה, שחווים תמיד במגע עם ביורוקרטיה, אפשר להשוות להרדמה הכללית ברפואה – שמיועדת לא רק למנוע מהניתוח להפריע למטופל, אלא גם למנוע בכך מהמטופל להפריע לניתוח שמתבצע בגופו-שלו.

הטיפול הביורוקרטי ממוקד בבעיה, במטרה, והאדם נתפס (לא בלי צדק, מנקודת המבט הזו) כסוג של הפרעה פוטנציאלית לפתרון הבעיה של עצמו. זאת הסיבה שגם כשהמטרה מושגת, בעליה יתקשה לפעמים לזהות אותה. איחוד המשפחות בין האדם לבין המטרה לא תמיד עולה יפה, ומהבחינה הצרה של תפקוד מנגנונים מורכבים, זה רע הכרחי.

אבל ככל שהחיים עצמם – במישור החברתי, הבין-אישי, ואפילו הנפשי והרגשי – נעשים יותר ויותר דמויי-ביורוקרטיה, כך קשה לאדם להחזיק, בכל תחום שהוא, במטרות שהן באמת שלו. המטרות הפכו במידה רבה לאוטונומיות מאיתנו; גם אם הן בנות-השגה יותר מאי-פעם, התחושה שלהישג הזה יש נגיעה למשיג הולכת ונעלמת. הקשר בין הרוצים לבין הדברים הרצויים נעשה כמעט שרירותי: הוא דומה לציורים הגדולים האלה עם החור, שדרכו מכניסים את הראש כדי להצטלם בתפקיד שרירן שמחזיק ביד אחת חתיכה בביקיני וביד השנייה כידון של אופנוע קטלני.

בעידן הזה ההצלחות שלנו כמעט תמיד שייכות לנו בדיוק באותו אופן שהחתיכה והאופנוע האלה שייכים למי שמשאיל להם לרגע את פניו. כמו המבקרים באטרקציה המפוקפקת הזו, גם אנחנו עומדים בתור כדי להיראות כמו משהו שאנחנו לא, וכשמגיע תורנו אנחנו מחייכים לרגע, מצטלמים והולכים בלי להשאיר מעצמנו למבקר הבא אחרינו שום דבר מלבד חור עם שוליים קצת יותר חמים.

2.
אם אנחנו מצפים לגאולה רומנטית מאתרי היכרויות, שידוכים בנוהל שכן או סתם הסתערות חוזרת ונשנית על המטרה, אנחנו כנראה מבזבזים את הזמן שלנו. כי כדי להגיע להצלחה ודאית באהבה, הדרך היעילה היחידה היא להפוך לדמות – רצוי בסדרת טלוויזיה, רצוי אמריקאית. בסדרה שאני רואה עכשיו, ששמה שמור במערכת (על אף שהפיגור שלה קל בלבד), לא רק שכל הדמויות המרכזיות נמצאות בזוגיות, אלא שכשהזוגיות מתערערת, מופיע מיד פרטנר חדש – לפעמים עוד לפני שהקודם הספיק לצאת מהמחזור.

איך אפשר להסביר את הקלות הבלתי-נסבלת שהטלוויזיה מאפשרת לדמויות שלה במציאת אהבה, תוך האצה מיידית עד למערכת יחסים הדוקה ומחייבת? חוץ מעניין המין כמכנה המשותף הרחב ביותר, שאליו כבר התייחסתי, יש כאן עוד משהו. בסדרת טלוויזיה, דואגים מראש שהדמויות יתאימו אלה לאלה. הן נכתבות, מלוהקות ומבוימות במיוחד לצורך הזה, כדי ליצור אחדות מסוימת. ולכן, אפילו אם הן היו אנשים אמיתיים, היה קל להן להגיע להרמוניה עם אדם אחר. לעומת זאת, אנחנו, בני המציאות, לא זוכים לעולם להימצא בסביבה חברתית שכולה עוצבה במתכוון כדי לא לצרום לעין או לנפש של משתתפיה ושל הצופה מהצד.

אם התמונה החברתית בסדרת טלוויזיה עומדת במצב צבירה יציב של מוצק, התמונה החברתית במציאות עומדת במצב צבירה של גז – הקשר בין המולקולות רופף וקשה לחיזוי. בסדרה שתעבוד על העיקרון הזה, הדמויות יצטרכו להזיע בדיוק כמונו כדי למצוא אהבה (מצד שני, בטלוויזיה אפילו הזיעה באה בקלות). אבל אין מה לדאוג; סדרה שבה היחסים החברתיים לא מאורגנים מגבוה בדפוס הרמוני היא רעיון קשה מאוד לביצוע, כי אפילו כשהדמויות שונאות זו את זו, השנאה שלהן תמיד מעוגנת בעלילה, כלומר בכוונת מכוון, ולכן היא תמיד פוטוגנית ומסודרת היטב. סדרה כזו יכולה להיווצר רק בהיעדר תחושה של יעד או ארגון מסוים, וכאן כבר אפשר להבין מה סיכוייה להגיע לשלב ההפקה. והכי חשוב, היא כנראה תדחה את רוב הצופים, ולכן אין סכנה שמישהו יסכים לשדר אותה. מי רוצה לראות אנשים נאבקים כדי שיאהבו אותם? אף אחד. אחרת במקום מסך טלוויזיה, היתה מוצבת בסלון מראה.

3.
את האסון המתעצם שמביאים על עצמם מדעי הרוח מאז אמצע המאה ה-20 אפשר לסכם במלואו בעזרת המשפט הבודד (והארוך) הבא, שמופיע בהקדמה לספר שנפל לידיי בשבוע שעבר: "אנתולוגיה זו באה להציג בפני הקורא הישראלי מבחר טקסטים מרכזיים, שמרביתם טרם זכו לתרגום עברי, קשת של כתבים תיאורטיים שהכרתם הכרחית להבנת הספרות, הציור והקולנוע הסוריאליסטיים, וכן אותה יצירה ספרותית ענפה – שירה, כתיבה אוטומטית, משחקי-מילים, סיפורת ועוד – שצמחה מן העקרונות המונחים ביסוד המאמרים".

כל מי שרוצה להבין איך מדעי הרוח הצליחו לאבד כמעט כל קשר לרוח ולמדע בו-זמנית, צריך רק להסתכל על שתי האקסיומות המייצגות של התחום, שמופיעות כאן בגלוי: א. הכרה של טקסטים תיאורטיים הכרחית להבנה של יצירות אמנות. ב. יצירות אמנות צומחות מתוך עקרונות שמתוארים במאמרים. שתי הנחות יסוד שמנוגדות באופן בוטה גם לעובדות החיים של הרוח, כמו שמכיר אותן כל אחד שבא אי-פעם במגע עם יצירת אמנות אמיתית, וגם למהות המדע (כאילו הפיזיקה היתה טוענת שכוח הכבידה בא לעולם בזכות היכרות מוקדמת של הטבע עם החוק השלישי של ניוטון, או שידיעת המשוואות של ניוטון הכרחית מבחינתי כדי שצלחת תוכל להישמט מהיד שלי).

על הניתוק הרוחני עצמו אפשר היה להבליג ולעבור הלאה באדישות המתבקשת. אלא שגם האמנים עצמם התחילו להאמין בדוגמות האלה, ולנסות ליצור מהתיאוריה אל האמנות, שלא כדרך הטבע. וכך מדעי הרוח, שכשלו בתיאור הרוח האמיתית, גרמו להיווצרותה של רוח מעוותת שיוצרה רק כדי להתאים לסד האקסיומטי שלהם; התוצאה הברורה ביותר לעין היא השימוש הכללי, והכמעט מובן מאליו, בתיאוריות כדי ליצור ולהכשיר לא-אמנות או תת-אמנות.

המזל הוא שהעובדות עצמן לא השתנו: כל יצירה שאכן מתאימה לשתי האקסיומות המייצגות האלה מתגלה, במוקדם או במאוחר, במערומיה – ולגבי השאר, לגבי כל מה שהוא פרי הרוח האמיתית, חוסר הרלוונטיות של האקסיומות הוא מוחלט וסופי. מול המשפט הארוך והמפותל שצוטט בהתחלה, אפשר להציב משפט קצר ופשוט שאמר פרימו לוי בראיון שנערך ב-1982, ומופיע בספר אחר שאני קורא עכשיו: "אין חוק שאומר שרק בעל השכלה מוזיקלית יכול ליהנות ממוזיקה, ואבוי לנו אם היה חוק כזה". אני מניח, אם ככה, שכרגע אנחנו עונים להגדרה של "אבוי".

אופוריית האבודים

1.

שתי עובדות ברורות: א. האמנות מעולם לא היתה במשבר קיצוני וטוטלי כמו זה שבו היא נמצאת בשנים האחרונות. ב. החגיגה והשואו סביב האמנות מעולם לא היו חזקים וכל-נוכחים כמו עכשיו. במילים אחרות: אי-אפשר ללכת שני מטר ברחוב בלי להיתקל באמנות שאיבדה את דרכה, ואי-אפשר ללכת שלושה מטר בלי להיתקל בביטוי לחגיגה עליזה של מצב האמנות הזו בדיוק. התופעה הזו של אופוריה במעמקי הביבים מזכירה את ההתבטאות הידועה של גולדה, "מצבנו מעולם לא היה טוב יותר", קצת לפני מלחמת יום הכיפורים. רק שבמקרה של חגיגת האמנות האבודה, הלך הרוח הזה לא רק מוצג כלפי חוץ – אלא גם מורגש באמת; ולא לפני המלחמה, אלא ממש במהלכה. יש במצב הזה גם יתרון: מי שחוגג את האמנות, בעיצומו של המשבר הגדול בתולדותיה, חושף את עצמו מיד כמנותק לגמרי ממנה. אולי אפילו כמי שאף פעם לא היה באמת רלוונטי לה, ואף פעם לא יהיה. אבל איכשהו, מה שקל כל-כך להרגיש במקרה כמו שיט התענוגות של מנכ"ל BP בעיצומה של דליפת הנפט במפרץ מקסיקו (כלומר, הגועל האינסטינקטיבי מפני אטימות לנוכח אסון), מודחק לגמרי במקרה הזה, בלי שום סיבה נראית לעין. כן, היצירה עצמה יכולה, אולי צריכה, להימשך – אבל אם רוצים להיות כנים עם עצמנו, אסור לחגוג אותה ולשמוח בה. לבוא בימינו במיטב בגדיך וחיוכיך לערב שירה, זה רגיש ומתאים בערך כמו להגיע להלוויה עם שקית מתנות וכובע של ליצן.

2.

איכשהו נקלעתי לשרשרת בלתי-נגמרת של ספרים גרועים, שכולם מושכים אותי בעודם סגורים ומתגלים כאכזבות מהדהדות כבר בעמודים הראשונים. בספרים הראשונים זה היה מרגיז. עכשיו זה כבר מצחיק, כי ידיעת מצב החירום הספרותי הזה הופכת את הגלגל: כל עוד הספר מצליח לעניין ולעורר תקוות להמשך, אני מתוח ועצבני; ודווקא ברגע המדויק שבו הוא מתגלה ככישלון מהדהד ללא אפשרות גאולה, אני נרגע ומתרכך כאילו ראיתי חבר אהוב. "אה! עוד ספר גרוע! בוא, בוא, אל תעמוד ככה בחוץ. תיכנס ותצטרף לכל השאר. חיכינו רק לך".

3.

אחד ההבדלים המשמעותיים בין הקולנוע למציאות הוא שבמציאות אין פסקול. מוזיקת הרקע נותנת להתרחשויות בסרטים הילה של חשיבות, שלא קיימת בהתרחשויות דומות בחיים עצמם. מעט אנשים מסוגלים לסבול סרט (במיוחד אם הוא טיפשי) בלי מוזיקה שמכוונת מדי פעם את הרגש למקום המתאים, וזה נכון באותה מידה לצופים וליוצרים. הבעיה היא שעם החדירה של הקולנוע לתודעה האנושית, גם המציאות נטולת-הפסקול נראית יותר ויותר בנאלית וריקה. הקושי שלנו לחיות את החיים במערומיהם הוא אותו קושי שיש לאנשים לבוא במגע עם קולנוע "אמנותי", כזה שלא עוטף את עצמו בציפויים מסוכרים ומנחמים. וכאן, נדמה לי, נכנס עניין האייפוד ותואמיו. למה כל-כך קשה לאנשים להיפרד מהמוזיקה שלהם לשעה או שתיים, עד כדי כך שהם מקפידים ללכת ברחוב עם אוזניות צמודות? אלוהים יודע שרעשי הרחוב לא משעממים, בטח שלא בארץ. אז למה? אולי אפשר להסביר את זה פשוט כניסיון ליצור פסקול לחיים עצמם, לשחזר באמצעים מאולתרים את הפונקציה הקולנועית, ולהפיג מעט את הבנאליה הקיומית ואת הקהות האכזרית של הדברים כמו שהם. אם החיים של הדמות בסרט נראים זוהרים כי היא הולכת לעבודה על רקע יוהאנס פסיון, אולי שיר טוב באוזניות יגרום גם לסלאלומים המיוזעים שלי בין אגזוזי האוטובוסים בקינג ג'ורג' להיראות טיפה יותר הוליוודיים. תקווה שכנראה לא תמומש עד שימציאו מכשיר שגם יידע לעשות קאטים על חלקים נכבדים, ומאוד לא פוטוגניים, בסדר היום שלנו.

4.

זה כנראה יישמע מוזר בהתחשב במקום שבו הדברים נכתבים ונקראים, אבל אני חייב להתוודות: אין לי מה לעשות באינטרנט. חוץ ממייל וכאלה, יש פחות מעשרה אתרי תוכן שאני מבקר בהם באופן קבוע, וגם זה כסוג של ברירת מחדל. את רובם אני ממצה אחרי כמה דקות. כשאני צריך לחפש באופן מיוחד מידע על משהו, הכל בסדר; זו הנקודה החזקה של הרשת. אבל אתרים שהפכו לחלק בלתי-נפרד מהחיים שלי? אין כאלה. האמת היא, שאחרי משהו כמו שעה-שעתיים של חיבור, אני מתחיל לחפש סתם דברים כדי לגרד עוד כמה דקות לפני שאני מגרש את עצמי מהמחשב. אבל שום דבר לא באמת מעניין. אם לא באים עם רשימה (כתובה ביד!) של דברים מוגדרים שרוצים למצוא, פשוט אין מה לעשות באינטרנט. מי שמרגיש אחרת, שינסה תרגיל מחשבתי: א. לדמיין שמחר בבוקר, בעקבות סערת שמש חזקה, הרשת (יחד עם רוב ציוד המחשוב בעולם) נהרסת לגמרי. ב. לשים יד על הלב, ולכתוב חמישה שמות של אתרים שבאמת יהיו חסרים לנו. ואני מתכוון לחסרים עד כדי עצבות ודיכאון קליני. יש כאלה?

5.

הבעיה עם הימין: הוא נותן לאדם בשביל מה לחיות, ולא נותן איך. הבעיה עם השמאל: הוא נותן לאדם איך לחיות, ולא נותן בשביל מה.

–

ואגנר באצטדיון

1.

בכל מה שקשור לתקוות שתולים בהם, ספרים דומים מאוד לפוליטיקאים. בשני המקרים, זה שעוד לא נכנס לתפקידו נראה כמו התגשמות כל החלומות האפשריים; וזה שכבר מכהן גורם בעיקר לאכזבה, אם לא לייאוש טוטלי. הספר, כמו הפוליטיקאי, לעולם לא טוב כמו שחשבת לפני שהתנסית בו. שניהם יכולים להיות טובים אבסולוטית, אבל תמיד יהיו רעים ביחס לציפיות מהם.

זה, לפחות, ההסבר שלי לעובדה הבלתי-מוסברת-עד-כה, שאני תמיד בודק שוב ושוב בקוצר-רוח כמה עמודים נשארו בספר שאני קורא ברגע זה (אפילו אם אני נהנה ממנו), ובאותו זמן שולח מבטים עורגים לספר הבא, זה שעל המדף – אותו אחד שכשמגיע תורו, הופך בעצמו לאובייקט חדש לבדיקת עמודים ולייחולי סיום מהיר. בדיוק כמו "האיש הנכון" בפוליטיקה, שמעורר רק תקוות: קודם שיבוא, ואחרי שבא – שיילך כמה שיותר מהר. שני המקרים דומים גם בזה שאנחנו משלמים עליהם ביוקר.

בנוגע לספרים, פתרתי בשבוע שעבר את הבעיה בזה שעשיתי מנוי לספרייה: אם אף ספר הוא לא מה שחשבתי, לפחות נהפוך את כל העניין לאקראי לגמרי, ניקח מה שנראה טוב על המדף, ונתאכזב בלי להוציא כסף. הסידור הזה יכול, כנראה, לעבוד באותה מידה גם בפוליטיקה. אם הדמוקרטיה היא בלאו-הכי בדיחה מהולה באכזבה, המינימום שאפשר לבקש הוא שזה יהיה בחינם.

2.

כרגע, בעשור השני של המאה ה-21, בשיא שלטונם של המלכים העירומים של התקינות הפוליטית, כל אלימות היא פוליטיקלי-קורקט מלבד זו של נציגי החוק.

3.

למה אין כמעט יצירת אמנות (שלא לדבר על מוצרים בידוריים) שלא כוללת שום אזכור לענייני אהבה? למה תמיד חייבים להכניס – במיוחד בסרטים ובסדרות טלוויזיה, אבל גם בכל צורות הספרות – איזו נשיקה רוטטת, איזה שד מציץ, ושאר צורות משומרות של רומנטיקה סינתטית?

כשאני מנסה לחשוב מתי היתה הפעם האחרונה שראיתי או קראתי משהו שלא היה בו שום זכר לאהבה או מין, אני די בטוח שזה היה בעת מילוי תפקידי כצופה של רחוב סומסום, או משהו כזה. וזה מוזר, כי העיסוק הזה ברומנטיקה נפוץ במיוחד דווקא באגף הריאליסטי של התרבות/אמנות (כלומר, האגף שתופס משהו כמו 90% ממנה), זה ששאיפתו המוצהרת היא "לייצג את המציאות" – מציאות שמהבחינה הזו היא, כידוע, הרבה פחות מלהיבה מהייצוג הנפוץ שלה. בחיי היומיום, קורה בהחלט (למיעוט מבוטל מתוכנו, כמובן) שעוברות כמה שעות – שלא לומר שבועות! או חודשים! – בלי הזדמנות להתנחם בזרועות המין השני; אבל תראו לי חצי שעה של סדרה, או עשרה עמודים של ספר, שבהם הנושא הזה פשוט לא קיים. כמעט ואין כאלה.

למה? כי בניגוד לניסיון לצייר את הרומנטיקה כדבר נשגב שראוי רק לשאיפותיה של אמנות עילאית, היא למעשה המכנה המשותף הרחב ביותר שעומד לרשות התרבות; היא הקוד היחיד שאפשר לסמוך עליו שיהיה צרוב בכולנו, בתור בעלי-חיים, ושכולנו נבין אינסטינקטיבית. במילים אחרות, הרומנטיקה מבטיחה הגעה למקסימום הקהל במינימום האמצעים. היא נמצאת בכל מוצר אמנותי או בידורי, פשוט כי הימצאותה שם היא הערובה הזולה ביותר לכך שיהיו למוצר הזה מבינים וקונים. בדיוק כמו צעצועי פלסטיק וגומי לכלבים, שבאופן רגיל לא היו גוררים מצדם שום תגובה מיוחדת, והופכים לאטרקציה בשבילם רק בזכות הוספה מלאכותית של ריח בשר.

4.

כשמדברים על תרבות עילית, לא נהוג להחשיב בתוכה את הכדורגל. אבל נדמה לי שהפופולריות שלו עוד עשויה להתגלות כאי של מודרניזם בתקופה שהיא לא רק פוסט-פוסט-מודרניסטית, אלא פוסט-הכל. ואת זה אני אומר למרות שאני לא מחובבי הספורט הזה, או כל ספורט אחר. כי היכולת לשבת שעה וחצי נטו (פלוס הפסקה והארכות) מול משחק שלא קורה בו – בואו נודה בזה – כמעט כלום, היא יכולת שאבדה לאדם בכל תחום אחר, כולל באמנות.

דמיינו את עצמכם בסרט באותו אורך, שכולו תנועה מחזורית ונטולת תוצאה, ולאורכו מפוזרות משהו כמו שלוש סצנות של ממש (=גולים). כבר לא עושים סרטים כאלה. פעם, בשיא המודרניזם, עשו – אבל היום הקהל יברח מהאולם אחרי חמש דקות. דמיינו ספר, או קונצרט ברוח דומה. הקהל אפילו לא יטרח להתקרב. הכדורגל הוא התופעה התרבותית היחידה שבה נשמרה הסובלנות לקצב כזה, שבו רגעי הסיפוק הברורים מאליהם, המתפרצים, הם לא רק ספורים מאוד אלא גם לא הכרחיים להנאה. במונחי מוזיקה, צפייה במשחק כדורגל היא כמו האזנה לאופרה של ואגנר: יש שם, פעם בהמון זמן, משהו שאפשר אולי להגדיר כ"אריה" נפרדת ומזוהה, אבל הקיום המוזיקלי האמיתי של היצירה הוא דווקא בזרימה המעורפלת, הבלתי-נגמרת והבלתי-מוגדרת, שמסביב לאותם רגעים. הדרמה, במובן החד והמספק, בקושי קיימת.

השאלה היא איך הקצב הוואגנרי הזה, שנראה כל-כך טבעי לקהל המיליארדים של הכדורגל, הפך בכל מקום אחר – כולל במחוזות הכי אליטיסטיים של התרבות – לדרישה אבסורדית ובלתי-אפשרית מבחינת "הקהל של היום", דרישה שרק מתי-מעט הירואיים מתוכו יכולים לעמוד בה בלי להימלט לזרועותיה של הטלנובלה הקרובה ביותר.

5.

במובן הקלאסי, "תרבות" היא תחום נעלה שבו פועלים בני אדם נעלים. במובן האנתרופולוגי, "תרבות" היא פשוט כל דבר שבני-אדם עושים. הקונפליקט הפוסט-תרבותי שבעיצומו אנחנו נמצאים הוא במידה רבה מאבק לחיים ולמוות בין שתי האפשרויות האלה להגדיר תרבות. הלגיטימציה שניתנת היום ביד רחבה, גם בתוך מעוזי התרבות המרכזיים ביותר, לנחיתות ולבינוניות היא תוצאה של מאמץ מכוון וממושך למשוך את השטיח מתחת לרגלי ההגדרה הקלאסית ולהשליט במקומה את ההגדרה האנתרופולוגית לתרבות.

אם כל תוצר של החברה האנושית הוא ממילא ביטוי תרבותי שראוי להתייחסות רצינית ומעמיקה, ברור שאין כבר מקום מועדף למצטיינים. אלא שהגישה האנתרופולוגית היא גישה תיאורית, אבחנתית, בעלת שאיפות מדעיות; הגדרות שנובעות מתוכה הן בהכרח חיצוניות למושא התיאור ונייטרליות לגביו. כדי לאמץ גישה כזו לתרבות, האדם היה חייב לצאת ממנה לגלות רגשית; נקודת המבט הסובלנית-כביכול, הנאורה-כביכול, פירושה זרות מרצון לתרבות של עצמנו. אחרי הכל, סובלנות היא לא יותר משם יפה לאדישות. אנחנו לא יכולים גם להיות סובלניים לתרבות וגם להרגיש משהו כלפיה, בדיוק כמו שאנחנו לא יכולים להיות "סובלניים" לבת/בן-זוג (נסו להציע להם את זה. הפרידה מובטחת). זאת גם הסיבה שאידיאל הרב-תרבותיות – גם במובן הפוליטי – הופך תמיד, במבחן המציאות, לשום-תרבותיות.

–

*

והודעה מטעם ההנהלה:

תחרות סיפורי המד"ב פרס עינת חוזרת לעוד סיבוב. אפשר להגיש עד ה-15 באוגוסט, והפרסים לשלושת המקומות הראשונים הם 1500, 1000, ו-500 שקלים. כל הפרטים – כאן.

*

הסובייט התחתון

1.

הקולנוע, בהשוואה לספרות, מוגבל באפשרויות שהוא יכול לממש. אבל במיטבו, היחס של הקולנוע לנרטיב הוא מתקדם בהרבה מזה שנהוג בספרות. הבעיה של הקולנוע היא שהוא לא יכול לעשות הרבה; הבעיה של הספרות היא שאת כל מה שהיא יכולה, היא גם עושה. לכן נדמה לי שערכו של הקולנוע הוא בעיקר כרישום-הכנה לספרות (ולא להפך). יש בו הרבה מגבלות טבעיות, שאם הן יאומצו בספרות מרצון ויותאמו אליה, יובילו שם להגשמה גבוהה יותר. למשל, חוסר היכולת של סרט להציג באופן ישיר את המחשבות והרגשות של הדמויות ואת הדעות והשיפוט של היוצר, מדרבן לחיפוש מתמיד אחרי גישות אינטליגנטיות יותר לנרטיב. הספרות לא נאלצת להתמודד עם אתגר כזה של חדשנות כפויה, ולכן מרשה לעצמה להסתמך (אפילו בלעדית) על אמצעים מסוימים רק כי הם אפשריים מבחינתה, מבלי להיאלץ לבחון את מידת ההצדקה שבהם. לעתים רחוקות האמצעים האלה מוצדקים, ולעתים רחוקות עוד יותר הם בכלל עובדים. כך שהספרות היא, במידה רבה, קורבן של יכולות ולא של מגבלות.

2.

האנגלית לאזרח העולם במאה ה-21 היא כמו הרוסית לאזרח הגוש הסובייטי במאה ה-20: השפה שבה עובדים עליו. זאת בעיה במיוחד למי שנאלץ לקרוא באנגלית מטעמי נגישות ותפוצה של ספרים. אני קורא הרבה באנגלית, וקשה לי לעבור בה אפילו שורה אחת מבלי לשמוע את הטון המזויף מעט, השמח-לכאורה, שאותו אנחנו (ושאר העולם) מנסים לסגל לעצמנו כדי להיות "מערביים" או "גלובליים". מילים אנגליות הן כבר לא רק מילים; כולן סלוגנים ושמות מסחריים בפוטנציה. כולן יכולות להופיע פתאום בפרסומת או בשלט של חנות, שאתמול היה כתוב בו "אופניים" והיום "bike". כל אחת מהן יכולה להסתנן לדיבור של אנשים שמנסים להישמע "מעודכנים". מכאן התחושה, בזמן הקריאה, שהשורות עשויות מפיסות קטנות של שקר – אפילו אם לא כתוב בהן כלום מלבד האמת.

3.

אמנויות שלא כדאי לבטוח בהן: אלה שבהן ה"שיח" והכתיבה מעניינים יותר מהיצירות. למשל: קולנוע, תיאטרון, מחול. אמנויות שפשוט אי-אפשר לבטוח בהן, אפילו אם רוצים: אלה שבהן ה"שיח" משעמם וגרוע בדיוק כמו היצירות. למשל: אמנות פלסטית מסוף מלחמת העולם השנייה והלאה. יש רק שתי אמנויות מובהקות שבהן היצירות, באופן עקבי, תמיד מצליחות להיות מעניינות יותר מהדיבור, הכתיבה, ה"שיח" שמסביבן: ספרות ומוזיקה. רק שם, היצירות גדולות בוודאות מסך כל מה שיכול להיאמר עליהן באופן דיסקורסיבי, אנליטי ורציונלי; אפילו כשהן גרועות אבסולוטית, הן עדיין מהנות ובעלות ערך רב יותר ביחס לכל פרשנות או ניתוח חיצוניים. כמובן שזו חלוקה גסה (שוב אני וההכללות שלי). אבל העיקרון עצמו נכון בעיניי, ואפשר להחיל אותו, לשם הדיוק וההגינות, על יצירות בודדות במקום על שדות אמנותיים שלמים. יצירה שיותר מעניין לדבר עליה מאשר לבוא איתה במגע היא יצירה רעה. על אחת כמה וכמה, אלה שלא מעניין אפילו לדבר עליהן.

4.

פה ושם יוצא לי לקרוא מאמר שמטיף לאזרחי המדינה היהודים בזכות לימוד התרבות הערבית כדי "להכיר את סביבתנו" ו"להשתלב במרחב". הרעיון עצמו הוא טוב ונכון. מה שמציק לי הוא שאני לא יכול להימנע מלדמיין, בכל פעם שאני נתקל בדעה כזו, את תגובתו האפשרית של הכותב לרעיון אחר, שייקח את אותו הגיון צעד אחד קדימה: הרעיון ללמוד את התרבות היהודית כדי להכיר את עצמנו, וכדי להשתלב במרחב מסוג אחר, מרחב שלא לקוח מתחום היחסים הבינלאומיים אלא מתחום החיים הפרטיים והקטנים ביותר של כל אחד מאיתנו. התגובה, כמו שאני רואה אותה בדמיון, היא כמעט תמיד חמוצה. למה? כי יש משהו בהליכה בגדולות וברחוקות שנוטה לבוז לקטן ולקרוב; הרצון לפתח אינטימיות עם עמים שלמים, לשרטט מפות אסטרטגיות של אהבה ויחסי שכנות, בא באיזשהו מקום על חשבון קני מידה אחרים, ולא בנוסף להם. מי שמנסה לאהוב הפשטות (למשל לאומים), יתקשה לאהוב קונקרטיזציות (אנשים ספציפיים). לעומת זאת, מי שיצליח לנהוג בצורה אנושית במישור הקונקרטי והמיידי, כבר לא יצטרך את המישור המופשט. הבנה בין-תרבותית, אחווה אנושית ושאר מקרו-אידיאלים עם שמות מפוצצים הם רק הסוואה לכישלון של רובנו לעשות משהו הרבה יותר פשוט: להתנהג יפה לכל אדם שאנחנו נתקלים בו.

5.

עד לא מזמן חשבתי שיש רק שתי אפשרויות: מודעות עצמית והיעדר מודעות עצמית. אבל התברר לי שיש גם סוג שלישי, שאפשר לקרוא לו מודעות עצמית שלילית: אנשים שמודעותם לעצמם יורדת רחוק כל-כך מתחת לאפס, עד שנוצר ואקום שמכריח את הזולת לפתח אליהם מודעות-יתר. אולי זה ביטוי של תלות רגשית הדדית סמויה, שמחברת אלה לאלה את כל בני האדם במערכת דמוית כלים שלובים, בין אם הם מעוניינים בזה או לא. כשהאדם נמצא בתת-מודעות חריפה, הוא מכריח את האחרים לנתח ולהבין אותו במקומו, ומכאיב לעצביהם בעצם נוכחותו בקרבתם.

6.

כמו שעדיף להפריד את הדת מהמדינה, כך עדיף להפריד את התרבות מהדמוקרטיה. במקרה הראשון ההפרדה היא לטובת המדינה, במקרה השני היא לטובת התרבות.

—

מפעל האשליות

כמו שיש משוגעים לדבר אחד, וגברים של אישה אחת, ונשים של גבר אחד – ככה יש ברוסיה ערים של מפעל אחד. בהרבה מקרים, אלה ערים שהוקמו במיוחד בימי ברית המועצות כדי לשכן את כוח העבודה של מפעל-ענק באזור נידח שבו אין אפשרויות תעסוקה אחרות. כל העיר עובדת רק במפעל הזה. ומה קורה כשהמפעל נסגר? בעיה.

לפני משהו כמו שנה, קראתי בטיים (נדמה לי) על מפעל כזה שנסגר בגלל המשבר הכלכלי. כל אוכלוסיית העיר הפכה, פחות או יותר, למובטלת או למובטלת-לעתיד. אבל קרה משהו מוזר: העובדים המשיכו להגיע לעבודה במפעל הסגור, למרות שההזמנות בוטלו והיה ברור שאף אחד לא ישלם להם על העבודה. למה? כי השבתת המפעל (והחום שהוא מייצר תוך כדי פעילות) השאירה את הצינורות והמכונות חשופים לנזקי החורף הרוסי. הקור התחיל לחסל את הציוד, ולכן הפועלים החליטו להמשיך להפעיל את המכונות על ריק, ללא ייצור, כדי שהמפעל לא ייהרס מעצמו תוך זמן קצר – ותימנע כל אפשרות לחזור לעבודה אמיתית כשהכלכלה תבריא.

כשאני מנסה שוב ושוב להבין מה השתבש בספרות העולמית מאז תחילת מחצית השנייה של המאה ה-20, אני לא יכול שלא לחשוב על המפעל הזה. בסופו של דבר, מחלת הבינוניות שתקפה את התרבות והאמנות בכלל, והספרות בפרט, היא הרי תולדה של פרקטיקה כמעט זהה: האקסיומה שלפיה מפעל התרבות חייב לעבוד ללא הרף; החרדה מפני הרגע שבו פס הייצור התרבותי יעמוד באפס-מעשה, ולכמה דקות, שעות, ימים או חודשים, שום "מוצר" חדש לא ייפלט בקצהו.

הסיבה שלספרות אין כיום, למעט במקרים נדירים במיוחד, משהו משמעותי להציע לאדם היא שהמפעל הספרותי מופעל באופן מלאכותי לגמרי – לא במטרה לייצר משהו בעל ערך, אלא מתוך פחד שאם המפעל יושבת, אי-אפשר יהיה להפעיל אותו מחדש לעולם. ובדיוק כמו במקרה של הפועלים הרוסים ההם, כל זה קורה תוך התכחשות לעובדה הבסיסית שהמפעל כבר פשט רגל. גם בספרות, פס הייצור מוחזק במצב פעיל על-ידי אנשים שמתכחשים למובטלותם, כבר לא כדי לייצר משהו, אלא רק כדי למנוע את התפוררות המכניזם – אולי כדי שיהיה, בעתיד הרחוק, לאן לחזור בכוחות מחודשים, ואולי מתוך נאמנות למוסד ותיק שחוץ מקליפתו החיצונית לא נשאר כמעט כלום.

השאלה כאן היא לא שאלה של "ספרים טובים", "יכולת כתיבה" וכדומה. כאלה יש, עדיין, פה ושם. ההכללה היא תמיד גסה מטבעה, אבל בלאו-הכי, זה לא העניין. העניין הוא שתרבות, אמנות, ספרות, כל אלה עברו קריסה פנימית טוטלית. במקום להיות מוכרעות, לפי הנבואה השגורה, על-ידי כוחות השוק מכאן וכוחות הניאו-בערות מכאן, הן נפלו לגמרי בכוחות עצמן. המפעל, אם נחזור למטפורה, לא נשרף, לא הופצץ, לא חובל, לא הושבת על-ידי פועלים זועמים – אלא פשט רגל. האויבים החיצוניים הם הסיפור המשני, השולי בהתמוטטות הזו.

חשוב להבחין: המפעל הספרותי הוא שפשט רגל, לא הספרות עצמה. הבעיה היא שהמפעל הזה – כמו שעושות כל מיני חברות אמריקאיות שרושמות על שמן, נגיד, את הצבע הכחול ואת המילה "ים" ואז תובעות את מי שמשתמש בהם בלי רשות – רשם אותה כסימן מסחרי שלו ונעשה מזוהה איתה עד כדי כך, שאבדה למעשה היכולת לקיים ספרות מחוצה לו. אמנם, רוב הסיכויים הם שזה מצב זמני, אבל כרגע, הזיהוי האוטומטי בין השניים מוביל מטבע הדברים לחרדה לשלומו של המפעל. זה המקור למגמה, שכמעט הושלמה, להעביר את כל המשאבים והחשיבות למפעל עצמו, כגוף פיזי שהישרדותו עומדת מעל לכל.

זו גרסת המאה ה-21 להתבטאות הקולעת "המדינה זה אני"; נראה שבעינינו, אנשי העידן הזה, הממסד התרבותי הוא התרבות. התוצאה המיידית היא התפיסה הבלתי-מודעת שהשתרשה עמוק כל-כך: העיקר הוא להפעיל את המכונות, ולא מה יוצא מהן. קיומה של תרבות נמדד היום רק בעוצמת הרעש הלבן שהיא מייצרת. ההיפר-אינפלציה של פסטיבלים, אירועים, שווקים, קונצרטים, תערוכות, מיצגים, מיזמים, הפקות, וכמובן יצירות מכל הסוגים, התחילה את חייה בתור תנאי הכרחי לתחושה שקיימת תרבות, ובהמשך התרחבה והפכה גם לתנאי מספיק. כתוצאה מכך, נכון לעכשיו אנחנו חיים במין הצגה אינסופית, נטולת-תוכן, שכל מה שיש בה הוא אנשים שעולים לבמה וצורחים על הקהל במגאפון "ההצגה חייבת להימשך".

חייבת? בתור מישהו שהולך כל הזמן לחנויות כדי לראות את הספרים החדשים, לבדוק במה הם עוסקים ולקרוא (בקושי רב) את העמודים הראשונים שלהם, אין לי ספק שהיא לא רק לא חייבת, אלא גם לא יכולה. הבינוניות הגיע לדרגה כזו שרק לולייני הכחשה מדופלמים יוכלו להתעלם ממנה. הבינוניות הממארת והמתגברת של הספרות בעשרות השנים האחרונות היא הביטוי המוחשי לפעולה על ריק, והסובלנות (הממארת והמתגברת לא פחות) לבינוניות הזו היא הביטוי לאובדן היכולת והרצון לייצר. כמו מצלמה שעושים לה white balance לא נכון, כל השיח הספרותי נעכר כתוצאה של כיול-מחדש לפי מידותיה של הבינוניות בהתגלמותה, כך שאפשר יהיה לדבר על הבינוניות, ורוב הזמן אפילו לשבח אותה, כאילו היא מחויבת המציאות; משהו הרי חייב להיווצר, כביכול, ומאחר שהדגש הוא על הייצור עצמו ולא על מה שנוצר, הבינוניות היא הדרך הזולה והפשוטה ביותר לשמר את המשכיות האשליה. היא האוויר שתפס את מקום חומרי הגלם בפס הייצור של המפעל השורד.

אבל דווקא בגלל המצב הזה, אין באמת מקום לבינוניות היום. בעבר, הבינוניות היתה חלק מפרישׂה טבעית של איכויות – אבל היום היא ביטוי של עיוות בלתי-טבעי, מעשה ידי אדם, שכולו נועד להכחשת הקלקול הטוטלי במנגנון התרבותי. ספרות מהמאה ה-19, או תחילת המאה ה-20, יכולה להיות טובה, רעה או בינונית – ועדיין להיות ספרות. אבל היום הלוקסוס הזה לא קיים. היום רק הקצוות הם הספרות (רעה, כזו שמעזה ולא מצליחה; או טובה, כזו שמעזה ומצליחה), בעוד שהמרכז הוא המפעל (שלעולם לא מעז, ולכן תמיד מצליח). המרכז הזה התנפח למימדי ענק, עד כדי דחיקת הספרות עצמה לשוליים עלובים וצרים של טריטוריה רחבה שהיתה פעם כולה שלה.

המפעל הספרותי הצליח, תוך כדי פשיטת הרגל, להביא את הרלוונטיות שלו לאדם החושב והמרגיש למצב של דעיכה כמעט גמורה. הוא רלוונטי רק לאנשים שתלויים בו לפרנסתם, במקרה הטוב, ולניפוח מניותיהם החברתיות במקרה הרע. שבוע הספר, שבמהלכו נכתבים הדברים האלה, הוא חגיגה רק במובן הצר הזה – חגיגת ההשכחה (הזמנית) של פשיטת הרגל (הסופית) של המפעל. אבל קל מדי ללעוג לאווירת ההפנינג המסחרי של שבוע הספר. הלעג הזה נפוץ, אבל גם הוא נובע מסירוב לראות את האמת הקשה יותר: העובדה שלא רק פסטיבלי הספרים והמבצעים, ולא רק האלמנטים המסחריים והביקורתיים, אלא גם לב המנגנון הספרותי עצמו פועל על ריק. ברגע ההיסטורי שבו אנחנו חיים, המפעל הספרותי חייב את קיומו המלאכותי בעיקר לעובדה שהסופרים (לא המו"לים, לא הרשתות, לא הקפיטליזם, אלא האנשים היוצרים עצמם) ממשיכים בכתיבה מסיבה אחת גרועה: הם שכחו איך מפסיקים לכתוב.

אחרי עשרות שנים של כתיבה "כי צריך", כמילוי עקר ומשועמם של רובריקה תרבותית שקמה על יוצריה, אין בזה שום פלא. לכן נדמה לי שהמעשה הספרותי הכי נועז שאפשר לעשות היום הוא להימנע מכתיבה. לא מאונס, בגלל מחסום כתיבה מקרי, אלא מתוך ניסיון מודע לנתק את הספרות מהמפעל שבלע אותה. הכתיבה מתוך אינרציה, מתוך הכרח מדומה, היא זו שמאפשרת את קיומה של האשליה הגדולה – האשליה שהספרות בת-זמננו היא המשך ישיר לספרות שקדמה לה, בזמן שכל קשר ביניהן מקרי בהחלט. ההבדל הקריטי הוא שעד תחילת תור הזהב של דמוקרטיית ההמונים המודרנית (כלומר, עד סוף מלחמת העולם השנייה), המפעל ייצר את הספרות; ומאותו זמן, הספרות התחילה לייצר את המפעל.

עכשיו, כשפשיטת הרגל ברורה כל-כך, ולא נותר כלום מלבד רעש המכונות והחיוכים הכפויים של הפועלים שמעמידים פנים שהם מייצרים משהו – הדבר הכי משמעותי שאפשר לעשות בשביל הספרות (והתרבות בכלל) הוא להבין שאכן כן, נכון לעכשיו אנחנו מובטלים. ולכן אפשר, מדי פעם, גם לא לכתוב; אפשר לא "להתבטא"; לא חובה להרעיש מדי רגע כדי להוכיח שאנחנו קיימים. אפשר אפילו לשחרר את הספרות ממסיבות ההשקה ולהחזיר אותן למקומן הטבעי בענף הספנות. ואז, כשנפסיק להיות משועבדים לפס הייצור, ונשים לב שגם בלעדיו שום דבר רע לא קורה ושום אפוקליפסה תרבותית לא מתרחשת, נדע – אולי – מה צריך באמת להיכתב, וגם איך, למה ומתי. את כל השאר אפשר להשאיר למזג האוויר, כי מפעלים בדויים לא צריכים סופה סיבירית כדי להתמוטט; בעידן שבו האוויר עומד מרוב אנשי רוח, יכול להיות שדי במשב אחד קטן.

danext@gmail.com