2.
סחרור הריקנות הכרוני של החיים בעידן הנוכחי נובע, אולי, מנטייתה (הלא חדשה) של התודעה המערבית להפוך את המותר לחובה. הנטייה הזו הוקצנה בתקופה שלנו למצב שבו כל מה שאפשרי, הופך אוטומטית לבלתי-אפשרי שלא. כל אופציה הופכת לקריאת תיגר אלימה על מי שלא מממש אותה, ולמעטים יש את הכוחות הנפשיים שנדרשים היום בשביל הדבר הפשוט ביותר: להתקיים בשוויון-נפש כלפי האפשרויות, כלומר, להמשיך לראות אותן ככאלה. חופש הביטוי גורם לכולם לחשוב שיש להם בהכרח מה לומר, כאן ועכשיו ותמיד; חופש העיסוק מגרה את כולם לראות בעבודה שלהם ערך עליון; חופש התנועה מחייב אותי מוסרית לנסוע לאנשהו בסוף השבוע; זכויות האדם משכנעות יותר ויותר אנשים בקיומו של דבר מופשט כזה, "אדם", שנפרד מהיישות המסוימת והמקומית שהם רואים במראה. גם קיומם של מוצרי תרבות, כביכול להנאתנו, הוא תביעה למימוש: הטלוויזיה לא מחכה שנדליק אותה כשנרצה, הסרט החדש לא מחכה שיהיה לנו חשק בשבילו בערב מקרי – הם מנחיתים את הרצון הזה בתוכנו כמו בפלישה ימית. סיסמתה המכוננת של התרבות שהמציאה את השיטה הזו – "ארץ האפשרויות הבלתי-מוגבלות" – היא, בתרגום לשפת הנפש של כל אחד ואחד מאיתנו, מקום שבו הכל הכרחי.

–

2.
חיפוש ספר טוב בחנות או בספריה נידון תמיד לכישלון. שום ספר לא יעמוד בציפייה המופשטת לגאולה, שאיתה יוצאים למצוא אותו. הסיבה היא שהספר שאתה רוצה לקרוא הוא בעצם הספר שאתה רוצה לכתוב, בעוד שהספר שאתה רוצה לכתוב הוא בעצם הספר שאתה רוצה לקרוא, וכך או כך, אף אחד מהשניים הוא לא הספר שיש לך כרגע ביד.

3.
מחשב חדש מאפשר להגיע בקלות ובנוחות מקסימליות לנקודה שבה מבינים שאין כמעט מה לעשות איתו – נקודה שבמחשב הישן והקורס הוסוותה היטב על-ידי הקשיים והתסכולים המייגעים בהגעה אליה.

4.
בעיית מצבם הכלכלי של הסופרים היא בעיה רק למראית-עין. אין צורך שהסופרים ירוויחו – הם ממילא מפרשים תמיד את ההצלחה הכלכלית בצורה שמזיקה להם, ובעיקר למה שהם מנסים ליצור; מה שצריך הוא רק שאחרים לא ירוויחו מהספרים שלהם במקומם.

5.
ככל שהטכנולוגיה מתפתחת, כך מתעוות חוש ההתפעלות שלנו: יש פיחות מתמיד בערכו של מה שנחשב בעינינו ראוי לתדהמה, ומצד שני, אינפלציה בעוצמת גילויי התדהמה הזו. לפני כמה ימים, למשל, מצאתי את עצמי מתפעל עד בלי די מכך שאני מסוגל לנהל חילופי SMSים עם אדם שנמצא בצד השני של היבשת; ואז שאלתי את עצמי – זה מפליא אותך? מה זה בהשוואה, נגיד, למפץ הגדול? לשמש? או סתם לעובדה שבגוף שלך מתקיימים עכשיו אלפי תהליכים שונים, שפועלים יחד כדי שתוכל ללחוץ על ה-send? האדם המודרני מגחך על יכולתם של הקדמונים להתיירא מפני אלוהים, אבל מרגיש יראה לא פחותה כשהוא ניצב בפני טלפון סלולרי. אותם חיל ורעדה שהיו פעם שמורים לנסים ולחזונות אחרית הימים, הם עכשיו התגובה המקובלת לרגע הטכנו-בנאלי שבו המחשב הנייד מצליח למצוא חיבור אלחוטי שמיש. את אבותינו אפשר היה להדהים רק באור גדול שבוקע מהשמיים; אנחנו, המתקדמים והמתוחכמים, מסתפקים בנורית הזעירה שלידה כתוב ON.

–

"חירות זו מן הצורך לחקות את עולם המציאות היא שאיפשרה להם [האמנים שעבדו בשירות הכנסייה בימי הביניים] להביע את מושג העל-טבעי" (מתוך קורות האמנות, א.ה. גומבריך)

1.

ההומניזם הוא החטא הקדמון של האמנות המערבית. היסוד לכל תרבות המערב בעת החדשה – האמונה שהאדם נמצא במרכז ההוויה – טבעי ומתאים לצורת הממשל ולארגון החברה, אבל  מנוגד למהות העיסוק האמנותי, שהיא החתירה אל האמיתי והמוחלט. אמנם, אין ולא יכולה להיות אמנות בלי האדם – אבל המקום שלו בה יכול להיות רק כזה של תלמיד, לעולם לא של מורה (כשהוא מנסה להיות המורה, בית הספר קורס על ראשו). ובכל זאת, במקום להתעלות מעל המוגבלות האנושית, אמנות המערב חוגגת אותה; במקום להגיע לטריטוריות שחיי היומיום לא מסוגלים לתפוס ולהכיל, היא מייצאת אליהן בהיצף את הבנאליה האפרורית של העיתון ושל הרכילות במטבחון במשרד. (וצריך לזכור שכשאומרים אמנות מערבית, מתארים את סוג האמנות שנוצר בעידן הנוכחי בכל מקום בעולם). זה כמובן לגיטימי, אבל באותה מידה, זה גם לא עובד. אין פלא, אם ככה, שהאמנות שלנו קטנה ונטולת הילה עד כדי כך שהיא כבר לא יכולה, רוצה או מצליחה לומר שום דבר חשוב, ונכשלת אפילו בכוונתה העיקרית בעידן הזה, המביכה בריקנותה, "לרגש" אותנו. השריד היחיד שנשאר לנו מימים אחרים הוא הרפלקס להרים את העיניים אל האמנות, לחפש אותה מעלינו – אבל בכל פעם שמפנים את המבט לגובה, מגלים שהיא לא שם; היא הרי עומדת מולנו, כתף אל כתף, פנים אל פנים, כי לשם הנמכנו אותה. עכשיו היא אחת מאיתנו, והציפיות הנשגבות שלנו ממנה מגוחכות. כשמורידים גנרל לדרגת טוראי, אי-אפשר לדרוש ממנו להמשיך להנהיג קרבות מפוארים כמו פעם; עכשיו תפקידו הוא לקרצף סירים במטבח או לאסוף בדלי סיגריות מהדשא. ורק מי שמאמין שמהסירים ומהבדלים האלה עוד ייצא ניצחון נפוליאוני מזהיר, יכול גם לצפות מאמנות המערב להיות גדולה יותר מהאדם הזעיר שבמידתו היא נוצרה.

2.
האמנות היא האפשרות היחידה במציאות להגיד אמת טהורה, לא מהולה בפשרות ובשקרים. וזו זכות הקיום העיקרית שלה. ולכן, למרות כל הניסיונות להרגיל אותנו לדרישות נמוכות בהרבה, באמנות אין "בינוני", אין "כמעט" ואין "בסדר" או "נחמד". אין בה מקום לפרסי ניחומים ולסוכריות על ההשתתפות; אין בה "נערת החן" ו"חביבת הקהל". אם היו בה, היא לא היתה שונה מכל תחום אחר בחיים שלנו, שעשויים טלאים-טלאים של כאילו ובערך. וכשמנסים להפוך אותה לכזו, היא נעשית ענק נרפה ומיותר כמו עיתון סוף השבוע – חבילת ניירות במשקל 300 קילו, שקריאתה או אי-קריאתה הן, מבחינת משמעותן בנפשו של הקורא, אותו דבר עצמו.

3.
דוגמה להורדת האמנות לגובה שלנו באמצעות שיטת פרסי הניחומים: קראתי לאחרונה כמה וכמה ביקורות ספרים, שבהן חזר דפוס קבוע וביזארי. המבקר מנה שרשרת חסרונות של ספר, ורק חסרונות; כל פסקה בביקורת מתארת כשל גרוע מקודמו, ובמילים בוטות וברורות. אלא מה? כל זה מסתיים בשורה תחתונה חיובית. כלומר, הספר תואר כרע, ואז, בלי להניד עפעף, הוכרז כטוב. זה אותו הגיון של הפוליטיקה המודרנית, שבה עשרה קולות של משוגעים שווים כמו עשרה קולות של שפויים (ואולי יותר, מבחינת יכולת ההשפעה עליהם), וכל מפלגה מקבלת מימון לקמפיין שלה מכיס משלם המסים רק כי הואילה להתמודד בבחירות. ובאותו אופן, ספר שכולו פצע וחבורה ומכה טרייה מוצג כאתלט מצטיין; המבקר מונה את הקלקולים ומכריז על ניצחונו של המקולקל ביותר, כאילו מנה מנדטים בליל הבחירות, וכאילו שגם בספרות מקבלים ניקוד על עצם הנוכחות. "אתה אמנם גרוע", אומר המבקר לסופר, "אבל אתה בסך הכל עושה את מלאכתך, ולכן צריך תמיד לתת לך הזדמנות – ואפילו כשלא עמדת בה, לתת לך פקטור אוטומטי בסוף המבחן".

4.
"לתת הזדמנות" – ביטוי שכופה על האמנות היגיון של מסכנות. אמנות אמיתית לא מבקשת צדקה מהקהל שלה, אלא פשוט מעניינת אותו, אפילו בעל-כורחו. היא לא תלויה במצב הרוח שלנו, אלא מכניסה אותנו למצב הרוח הנכון. היא לא צריכה מאיתנו סבלנות ואורך רוח, אלא גורמת לנו חוסר-סבלנות וקוצר-רוח לקראתה. ספר ראוי לשמו לא מחמם מנועים, לא רץ על המסלול ולא ממריא, אלא מתחיל בשמיים –  בעוד שספר ש"לוקח לו זמן להתרומם" הוא לא יותר מספר שמתרסק בהילוך איטי.

–

–

1.

ראיתי בחנות ספר חדש. הכריכה שלו עשויה מנייר עבה שמתקפל פנימה, ועל צדו הפנימי של הקיפול מופיע תיאור הספר. אחרי תיאור העלילה עצמה, נטען שמדובר ב"יצירה מרעישה". פשוט ככה. היכולת להשמיע ברצינות סלוגנים כאלה על משהו שהרגע בא לעולם היא תכונה שיובאה היישר מעולמן המסויט של מודעות פרסומת בעיתונים; הספר הצטרף בבת-אחת למכונית המנהלים ("יצירת מופת"), למקרר ההיי-טקי ("תופעת טבע"), למרפאה הפלסטית ("כליל השלמות") – לכל הסחורות שחלק מכריע בזהותן הוא הדעה הנכונה והמוכנה-מראש על עצמן, שמחליפה ומייתרת את דעתו של האדם הבודד שנתקל בהן. אתה קונה "ספר איכותי" כמו שאתה קונה "תנור רב-עוצמה", ובשני המקרים, הסלוגן המופרך הוא שהופך את הסתם-חפץ למוצר, שמצהיר בגלוי שהוא לא צריך אותך כדי להחזיק בהערכה העצמית הגבוהה שלו. מה הוא כן צריך? את כרטיס האשראי שלך, ואת הסכמתך שבשתיקה לכל מה שכתוב על האריזה.

2.

נניח שלינק כלשהו מציע לנו גישה לתמונות פפרצי של שחקנית כלשהי במצב צבירה טופלס, מתוך ודאות גמורה שנלחץ עליו. נגיד שסדרה אמריקאית כלשהי מתמרנת את עצבי הצופים שלה בעזרת האפשרות-לפוטנציאל-להיתכנות שהשחקנית הראשית תחשוף, הנה-הנה, עוד קצת מגופה. מה הופך את המכשירים הקהים האלה לבעלי כוח פיתוי עצום כזה (על גברים, בעיקר)? התשובה ברורה פחות משנדמה, כי כשחושבים על זה, המניפולציה של העירום היא לא משחק של חידושים, אלא רק של וריאציות. כשמגזין לגברים מבטיח על השער הרים וגבעות של בשר, הרי מדובר בסך הכל בעוד מאותו הדבר; כל האיברים שעשויים להיחשף שם ידועים מזמן לאדם, כל אדם, ובכל הקומבינציות האפשריות. ועדיין, בהבטחות של אותו מגזין, או למשל כשמדווחים באתר ישראלי על איזו זמרת שהצטלמה בעירום לשער של פלייבוי, העניין תמיד מוצג כאילו התגלו בתמונות האלה דברים מרעישים שעין אנושית עוד לא ראתה: שלושה שדיים, או ישבן מתנפח, או אפילו יציאת USB במקום איבר מין. כמובן שכשדוהרים לאתר הרלוונטי, מתברר שבסך הכל קיבלנו את הסט הרגיל. אולי יפה יותר, אולי הרמוני יותר, אבל חדש – לא. ובכל זאת, ההתרגשות לא שוככת. וזה מסגיר את האופי הכנוע והמוגבל, בבסיסו, של התשוקה האנושית; מה שנראה ונחווה כמו רצון בוער לחידושים מסעירים, הוא לא יותר מהסתפקות בגרסאות כמעט זהות של משהו ישן וידוע לעייפה. זה נכון לגוף האדם כמו לחיי האדם: אנחנו מחליפים טלוויזיה אחת באחרת, גדולה יותר – ולא טלוויזיה בשטיח; בית אחד בבית אחר – ולא בית בְמחשבה שעוד לא היתה לנו; דאגה ישנה בדאגה מדגם מתקדם – ולא דאגה בלטאה. אבל כל זה נעשה תוך הכחשה מתמדת ואמונה עיקשת שהשדרוג הוא תמיד גם חידוש. זאת הסיבה שכשאנחנו רואים תמונת עירום בנאלית, שכמעט לא שונה מכל תמונות העירום שראינו בעבר, אנחנו מגיבים כאילו גילינו גלקסיה אחרת – בעוד שבפועל, כל מה שעשינו הוא לגלות מחדש את הדיאגרמה שהמורה ציירה על הלוח בשיעור חינוך מיני בחטיבה.

3.

בחצר הבית שלי עומד עץ. בכל פעם שאני מסתכל עליו, אני נאלץ להודות שהוא יפה ונכון יותר מרוב-רובם של הספרים שקראתי. לא סתם מבחינה אסתטית, אלא כמכלול אמנותי. ואפשר לומר את זה על כל עץ אחר. נדמה לי שמי שרוצה לכתוב או לקרוא, צריך קודם כל להסתכל על העץ הקרוב; כל ספר שלא יעמוד בהשוואה איתו, וייראה לידו מסורבל, מעושה, מלא בעצמו, כבד, מכוער, נטול השראה – הוא ספר שאין לו זכות קיום. ספר ראוי לשמו נולד רק כשיצירה מכוונת ומתוכננת של אדם מגיעה לנקודה שבה היא משתווה, לפחות, באיכות לעץ שנוצר במקרה, בלי כוונה או תכנון.

4.

"המכשירים והאתרים החדשים שהופכים את החיים שלנו ראויים לתקופה" (כותרת משנה ל"כתבה" באתר הארץ. לגזור ולשמור, בתקווה שעוד יגיעו תקופות שבהן לא יאמינו לנו שחיינו בתקופה כזו).

5.

המערב הוא גיהינום עם מיזוג אוויר.

–

–

בחודשים האחרונים עברו בין ידיי הרבה ספרים. הרבה מאוד. אבל רק השבוע, אחרי חיבור כל נקודות האכזבה, שמתי לב לתמונה המלאה, לשיעור הספרים מביניהם שגם אהבתי, או לפחות הערכתי (שלא לדבר על הייתי מסוגל לקרוא): הוא מיקרוסקופי. המימדים היו קטנים במידה כזו, שמיד ניסיתי להציל את המצב באמצעות חשיבה על המוני הספרים שקראתי אי-פעם בחיי, במטרה להרכיב רשימה של כל הספרים הטובים באמת שנתקלתי בהם.

אבל ההצלה לא הצילה כלום, רק המחישה את גודל המשבר. כי מצאתי בסביבות עשרה ספרים שיכולתי לנקוב בשמותיהם, ועוד עשרה בתור הערכה עמומה, שדורשת וידוא פנים אל פנים עם המדף המתאים. מה שנראה כמו שיעור נמוך באופן קיצוני מתוך הספרים שקראתי בזמן האחרון, התברר כשיעור נמוך באופן קיצוני פי כמה מתוך הספרים שקראתי בכלל. אם היה מדובר בבחירות לפרלמנט, האשפה הבינונית והמתיימרת היתה בוודאי מקבלת את כל המושבים, חוץ מאחד ליד היציאה, שלא ברור אם הוא חלק מהמליאה או הכיסא המתקפל של המנקה. עד כדי כך שאפשר להגיד שבכל מה שקשור לספרים, הפרופורציה בין הקיים לנסבל היא, בעצמה, בלתי-נסבלת.

בתור מישהו שחושב על עצמו כ"אחד שאוהב לקרוא", זו לא היתה תגלית נעימה. שאלתי את עצמי: אם זו הפרופורציה העגומה בין כ—ל מה שקראת לבין מה שבאמת אהבת, אתה בטוח שאתה בכלל בעסק הנכון? אולי אתה מצפה מהספרות למשהו שאין בה? אולי אתה צריך לנסות את מזלך בסוגי אמנות אחרים, או מחוץ לאמנות בכלל?

שאלה מדכאת, אבל התשובה שלי עליה היא – כן, אני בעסק הנכון, רק שגודלו של העסק הוא לא מה שסיפרו לנו. אמרו שזה קונגלומרט בין-לאומי עם מפעלים ב-180 מדינות, והתברר שמדובר בבית מלאכה משפחתי שמופעל יום-כן-יום-לא-היום-לא מהקומה השנייה של מחסן מתפורר בעיבורי העיר, על-ידי אבא שמנסה לשווא לשכנע את בנו המחוצ'קן להמשיך את דרכו. אבל כשזה "היום-כן", אז המוצרים האזוטריים שמיוצרים שם ממוטטים את מניות כל התאגידים. זה פחות או יותר העניין. הספרים הראויים לשמם מעטים עד אימה, ובתקופות קשות במיוחד, כמו שלנו, ספק אם אפשר לגרד אפילו ל"ו צדיקים; אבל הצדיקים הם הכל. הם ה"עסק" היחיד, למעשה, מכל מה שנדמה לנו שהוא העסק.

הבעיה של הספרות היא, בפשטות, האשליה שיש דבר כזה "הספרות", או אפילו "ספרות" כלשהי. מה שישנו במציאות הוא קומץ נסים; כמה אלפי חיקויי וזיופי נסים, שנותנים לעין המרושלת אשליה מספיקה של נס; ועוד מי-יודע-כמה חיקויים וזיופים כושלים, שלא מצליחים אפילו ביצירת האשליה, ויעבדו רק על מאמינים שוטים במיוחד.

ספר אמיתי, ראוי לשמו, הוא לא חלק משום מערכת, לא תוצר של שום תנאים, ולא מייצג שום צורת אמנות. הוא לא נוצר על-ידי "סופר", לא במסגרת "הספרות", ולא "תוך שימוש" בכלום. האמת היא שספר כזה הוא תופעה שאי-אפשר להסביר אותה מתוך הנסיבות שקדמו לה. לקיומו של ספר כזה נדרש מספר אינסופי של תנאים שכולם הכרחיים, ואף אחד מהם לא מספיק; מה שמחבר ביניהם ומאפשר את התוצאה הגאונית הוא סוג של נס, מאורע חד-פעמי שלא ניתן לשחזור או להנדסה-הפוכה. (והמילה "נס" רק מייצגת כאן את התופעה הלא-מובנת, שאין לה שם. אפשר להחליף אותה בכל מילה אחרת – אני ממליץ על מילים בג'יבריש).

ולכן, כשאנחנו אומרים "ספרות", אנחנו למעשה מטפחים אשליה מסוכנת, ספוגת היבריס, שלפיה הנס הזה הוא בשליטתנו המלאה. שאם רק "נעבוד קשה" מספיק, ונכתוב "נכון" מספיק, ונקרא קודם את יצירות המופת ה"הכרחיות" ל"סופר" (כמעט כל מילה כאן ראויה למרכאות), הסטטיסטיקה בהכרח תפעל לטובתנו – אם לא בספר הזה, אז בזה שאחריו. עד כמה האשליה הזו מחוברת למציאות, כולם יכולים לראות בספריה הקרובה או בחנויות הספרים המובחרות. ולא רק במדפי הספרים החדשים.

אותה אשליה היא גם זו שאחראית למחשבה שאפשר "לחקור" את ה"ספרות" ולגלות "איך היא עושה את זה" (כדי, כמובן, להשתמש ב"כלים" ולכתוב לפיהם עוד יצירות, אפילו "טובות יותר"). האמת היא שספר שנענה לניתוח אקדמי מוכיח בזה את אי-היותו ספר של ממש; בעוד שספר של ממש לא ניתן לניתוח ולהבנה רציונלית, בוודאי שלא לאינדוקציה שרלוונטית לספרים אחרים עקב השתייכותם-כביכול לאותו "שדה".

כל זה בוודאי נשמע רע מאוד בתקופה שבה האנושות הנאורה גירשה מתוכה את הענווה הנדרשת להכרה בקיומם של דברים בלתי-ניתנים להסבר, אבל צריך לומר את הדברים ביושר: הנס שנקרא ספר אמיתי, או יצירת אמנות אמיתית, הוא מחוץ להישג-ידנו. כיאה לנס, הוא קורה לעתים רחוקות מאוד, ואי-אפשר להשפיע עליו או לשכנע אותו להגיע במועד שנוח לנו. הדיבור על "ספרות", על כללים וחוקים ו"תחבולות ספרותיות" ושאר הזיות הוא לא יותר מהגרסה הנאורה, הרציונלית, המודרנית, התקינה-פוליטית, ללחשים וקמיעות. מרוב הכחשת הנס, חוזרים לניסיון הברוטלי והשקוף ביותר לעורר אותו בלי להכיר בקיומו, באמצעים מלאכותיים שהופכים לנציגיו היחידים עלי-אדמות.

ואם ככה, נשאלת השאלה מיהו הגאון, מה מבדיל את הסופר האמיתי מהמתחזים. התשובה היחידה שאפשר להציע היא שסופר אמיתי הוא זה שמסוגל ללכת – בכוח הכישרון, האישיות והמחשבה – עד למקום שבו קורים, לפעמים, נסים. וזה כל מה שהוא יכול לעשות: ללכת בדרך הקשה והמכאיבה עד שם, ולראות אם הנס קורה או לא. רוב הזמן, מתברר בסוף שהדרך היתה לשווא. יותר מזה, הנס הזה לא פועל לגופו של אדם; כל יצירה היא מקרה בפני עצמו, ואין אמן שיכול לטעון לבעלות על נסים יותר מאחרים. הערצת סופרים במקום אהבת ספרים עוזרת רק להנצחת אשליית המתכון, השיטה, הסדר.

כל זה לא מהווה שום בעיה, אלא אם מתעקשים על המצאת מסגרת במקום שבו היא לא קיימת. אם כל מה שיש הוא נסים, אפשר פשוט לשוטט ולחפש אחריהם, ולשמוח בפעמים הנדירות שבהן מוצאים אותם. אבל אם מאמינים שיש "ספרות", נקלעים לדיסוננס קוגנטיבי; למצבו של מי שנואש למצוא את הגביע הקדוש עד כדי כך, שהוא מקים מפעל לייצור גביעים קדושים.

וזה נכון גם למי שכותב וגם למי שקורא. בהתחשב בתדירות הופעתם של הנסים, אם אני מגדיר את עצמי כמי ש"אוהב לקרוא", אני בבעיה גדולה – בדיוק כמו מי ש"אוהב למצוא מדי יום ראשון על המדרכה מול הבית גוש פלטינה בגודל של מערבל בטון" (כלומר, אהבה בעייתית מאוד מבחינת הקשר שלה לעולם). אבל אם אני מבין במה באמת מדובר כאן, ומשחרר את עצמי מהמחשבה שיש מסגרת שבתוכה הדברים אמורים להתנהל, הבעיה נעלמת. בניגוד למה שחשבתי, אני מגלה שאני בכלל לא "אוהב לקרוא"; אני אוהב לקרוא רק את מה שאני אוהב לקרוא, וזהו. ובכל פעם שנתקלים בספר, ורוצים לדעת אם הוא באמת שווה משהו, צריך מעכשיו רק לשאול שאלה אחת פשוטה: קרה כאן נס? אם התשובה שלילית, לא יעזרו כל השבחים המשתפכים, הביקורות המתוחכמות והמחקרים הרציניים – ואם היא חיובית, ממילא אין בהם שום צורך.

–

–

א: …בעניין הזה, אין ברירה אלא לומר שבספר טוב חייבות להיות דמויות חיות, עם אישיות שלמה, שחושבות ופועלות כמו אדם אמיתי. כאלה שאפשר להאמין בקיומן במציאות.

ב: למה אתה חושב ככה?

א: כי אחרת, מה לנו ולדמויות האלה? ספרות בלי בני אדם מפסיקה להיות אנושית.

ב: רגע אחד. בעיניך, האנושיות של הדמויות בספר נגזרת מהדמיון שלהן לאנשים אפשריים מחוץ לספר?

א: כן. זה המינימום. חייבים דמויות עגולות, אפילו אם אפשר לראות רק פרוסה קטנה מהעיגול… אתה מבין אותי.

ב: אבל יש בעיה קטנה. תסתכל סביבך, על האנשים שאתה מכיר מהיומיום, ותשאל את עצמך – מי מהם הוא "דמות עגולה"? מי מהאנשים של היום הוא אדם עם אישיות וחיי רגש בסטנדרט שאתה דורש מהדמויות הספרותיות?

א: תראה, ברור שאין הרבה כאלה, קשה מאוד למצוא אותם, אבל…

ב: אז גם אתה מסכים ש"דמות עגולה" במציאות היא דבר נדיר, תאונת גורל שלא מייצגת שום דבר מלבד עצמה (ובטח שלא את "המצב האנושי" הטיפוסי).

א: כן. אבל צריך לשאוף לאנשהו, לאיזושהי אנושיות אידיאלית יותר…

ב: אם ככה, השאלה היא למה, בעולם שבו כמעט כל אדם הוא דמות שטוחה (וזה תמיד היה המצב, לא רק היום), אתה דורש דווקא מהספרים להתעלם מהטיפוס האנושי האמיתי – ועוד טוען שההתעלמות הזו מולידה דמויות אמינות, שיש להן דמיון למציאות? הרי אין דבר שדומה פחות לאדם שאנחנו מכירים.

א: עכשיו תפסתי אותך! גם אתה בעצם רוצה דמויות שמחקות את המציאות, והוויכוח בינינו הוא רק על הגדרת הדגם לחיקוי. אתה טוען שהוא שטוח, אני טוען שהוא עגול, אבל בעצם אין הבדל. שנינו דורשים מהספרות ייצוג של אנושיות בסיסית.

ב: לא, בעיניי אין צורך בשום דמיון בין הדמויות לבין אנשים אמיתיים. יותר נכון, שאלת הדמיון לא רלוונטית, כי כל דמות שנוצרה בנפש של אדם היא אנושית בהכרח. המאמץ לייצר בעינויים ובחריקת-שיניים דמות אנושית "מלאה" הוא מאמץ קומי, כי הוא לא יכול שלא להצליח.

א: אבל למה? הרי אמרת שדמויות עגולות לא קיימות במציאות. זה אומר שדווקא מאמץ כזה חייב לשיטתך להיכשל.

ב: הוא חייב להיכשל רק אם הסיפור נשען על המציאותיות של הדמויות. אם סיבת הקיום היחידה של הסיפור היא להיות "כמו בחיים", אז דמויות כאלה ימוטטו אותו – כי הן לעולם לא יהיו "כמו בחיים". אבל אם לסיפור יש סיבות קיום מוצלחות יותר, האנושיות כבר תבוא מעצמה אל כל דמות שתיוולד במסגרתו.

א: תכף תגיד לי שבסיפור ראוי לשמו, רק בגלל המבנה, הסגנון וכדומה, הדמויות אנושיות יותר מאיתנו!

ב: בדיוק ככה.

א: טוב, זה כבר טיפשי. הלכנו רחוק מדי; אם להיצמד לתחושות הכי פשוטות, לאינטואיציה שאתה כל-כך מעריך, אז אני עדיין צריך דמויות עגולות. עדיין יש לי תחושה שהן אנושיות ומציאותיות יותר מדמויות שטוחות, אפילו אם נכון שהפעם האחרונה שבה ראיתי אדם כזה בעולם הממשי היתה ב… אה… ב… לפני כמה שנים ב… אולי זה היה בסרט מצויר?… ועדיין.

ב: אם זה עוזר, רק תחשוב על זה שבעצם אין סתירה בין עגול ושטוח.

א: מה זאת אומרת אין סתירה? בטח שיש.

ב: הנה, מהר, תסתכל שם, בחלון הראווה.

א: איפה?

ב: שם!

א: אני לא רואה כלום!

ב: נו, שם! גם שטוח וגם עגול! עכשיו אתה רואה את זה?

א: מה! לא ייאמן! אבל… אבל מה זה אומר?

ב: שצדקתי. ושאני רעב.

–

–

בן הזמן הזה הוא, קודם כל, קנאי-בעל-כורחו. הקנאה היא הרגש שבו הוא מבלה את רוב זמנו; הגיון הפרסומות ("תראה כמה טוב לו – בוא תקנה את זה ותרגיש כמוהו") מקיף אותו מכל העברים. כשהוא פונה לאמנות כאל אלטרנטיבה, הוא מגלה שאותו הגיון כבר הגיע לשם לפניו. גם שם מבקשים להשתיל בו קנאה מלאכותית, בהבדל אחד: בניגוד לפרסומות, האמנות של העידן הזה מעוררת קנאה לשם הקנאה, בלי להציע פתרון. בפרסומת, המסר הוא שאפשר לשכך את הקנאה באמצעות קניית המוצר. זה מסר שקרי, אבל קונסטרוקטיבי: תפיסת העולם היא שקיימת אפשרות להפסיק לקנא, ושהפסקת הקנאה היא יעד רצוי. לעומת זאת, האמנות העכשווית, שרובה ככולה מבוססת על הגיון הקנאה, אומרת לאדם שעליו להמשיך לקנא, להתפלש בקנאתו ולהתענג עליה, כי היא מצבו הקיומי היחיד. אמנות כזו היא צורה של bullying: היא מחוללת קנאה ושואפת להנציח אותה, לא ממומשת, עד אינסוף – כך שהאמנים המצליחים, אלה ש"עשו את זה", יוכלו להציג לקהל שלהם את הפער בינו לבינם כעובדת טבע. בהשוואה לזה, הנכונות של מצליחים מסוג אחר לטעון שיש בכלל אפשרות לבטל את הפער נראית מתקדמת ונאורה באופן מדהים – גם אם ביטול הפער אמור להתבצע, בפועל, על-ידי רכישת דיאודורנט. וככה הגענו לשלב האבולוציוני המוזר, בו הקופירייטר שומר עדיין על שארית מההומניזם שהאמן זנח לגמרי.

–

מה שמייחד את האמנות משאר תחומי החיים הוא היותה התחום היחיד שבו אפשר, בעולם הזה, להיות למשך זמן משמעותי אדם במלוא מובן המילה; להתקיים באופן אבסטרקטי, רק בממלכת הרגש-שכל שהיא שטח המחייה האנושי האולטימטיבי, ושנחסמת בפנינו כמעט לגמרי על-ידי הקיום השגרתי, היומיומי. אם יש טעם באמנות, זה הטעם: האפשרות להיות לגמרי אנושי, ורק אנושי – בלי "אבל", בלי "בערך", בלי "וגם" ובלי "קודם כל". רק אדם – שלם, לשם שינוי.

וזה מקור המבוכה, אפילו העצב, שאני מרגיש לנוכח הניסיונות הבלתי-פוסקים לגרור אל תוך האמנות את כל מה שמאמלל אותנו בחיים הרגילים, את כל מה שמונע מאיתנו כאן להיות בני-אדם ללא קטגוריות-משנה. המאמצים ההרקוליאניים לדבר – בטון רציני, ובלי לצחוק! – על "ספרות נשים", או "קולנוע לאומי", או "הזרם ה-", או "שיקוף הפולמוס האידיאולוגי", או "קריאה חתרנית", וכדומה, הם לא יותר מניסיון טראגי לשלול מהאמנות את הטעם הברור היחיד שלה, להרעיל ולזהם את שמורת האנושיות הזו, ולעשות הכל כדי למנוע מהאדם להיות אדם גם במקום האחד שבו הוא (היה) יכול לעשות את זה.

הניסיון הזה מביך כי הוא שקוף בעליל: אי-אפשר שלא לראות עד כמה הוא נובע מהאיום שמציבה האנושיות הטהורה והבלתי-מחולקת על דיביזיות משמימי הפריחה האלה, שירמסו ויפוררו הכל בשרשראות הטנקים שלהם עד שהאמן יהפוך ל"אישה", "גרמני", "דו-מיני", "מהגר מאפריקה", "צווארון כחול", "ניאו-מרקסיסט" – בדיוק כמו בחיים הרגילים שלנו, שאותם הוא זנח מלכתחילה לטובת האמנות כדי שיוכל להיות אדם. ומה שעוד יותר עצוב הוא שאפילו לא מדובר בפירוק למרכיבים ראשוניים; להפך, הקטגוריות האלה היו תמיד מלאכותיות, מיושמות בשרירותיות על מהות שלמה. האדם האמיתי לא "מורכב" מהן יותר משהפרה "מורכבת" מאנטרקוט, סירלוין וכתף.

ומה קורה כשאמנים שאף פעם לא הצליחו להיות אדם ותו-לא קולטים בעצמם את הטרנד, ועושים קריירה בתור קולאז' פארודי של הגדרות, סייגים ורובריקות ממרשם האוכלוסין? אז אנחנו מקבלים, על אמת, "ספרות נשים" ו"קולנוע לאומי", אבל שלא תהיה טעות: מי שמחפש שם את האדם, לא ימצא אותו. במקום בו ספסרי מגדר-צבע-מוצא-מקצוע-אידיאולוגיה עומדים, אמנים גמורים אינם עומדים.

2.

מבחינה איכותית, התקופה הזו לא שונה לרעה מקודמותיה בהיעדר האמת שבה. אדם שחיפש יושר ואותנטיות תמיד התקשה למצוא אותן, לא משנה מתי הוא חי. הייחוד של העידן הנוכחי הוא בכמות, בנפח חסר-התקדים של השקר: בכל פרמטר אפשרי, רוחני או כמותי, זו התקופה המרובה ביותר אי-פעם. ככזו, היא בולטת לרעה בהיסטוריה קודם כל במספר השקרים שהיא מייצרת ומולידה, ושנית במידת ההיפר-נוכחות של מאסת השקרים הזו בחיים של כל אחד ואחד מאיתנו. במונחים האלה, יום אחד ב-2010 מייסר ומעיק על הרוח האנושית יותר מאלף שנים בעת העתיקה, והליכה של שעה בעיר עכשווית חושפת אותנו ליותר ניוון ואכזריות רגשיים מאשר חיים שלמים של מסעות לאורך ולרוחב כדור הארץ הקדם-אלקטרוני.

3.

כמעט בכל ראיון עם סופרים עכשוויים אפשר למצוא "וידוי" בסגנון "אני לא מאמין בהשראה, אלא בעבודה קשה", בצירוף תיאור פלסטי על ההסתגרות בחדר העבודה, שגרת הכתיבה בשעות קבועות – וכל זה בתור הוכחה שאפשר, וגם רצוי, לכתוב בכוח, בהפרדה גמורה מחשק או מצב רוח מסוים. עובדה, רומז הסופר המיוזע בעודו מוחה את מצחו המבריק, תראו איזה ספרים יצאו לי!

יש רק בעיה אחת: רואים את זה. בכל מילה, בכל שורה, בכל פסקה, בכל עמוד. אין דבר מורגש ובולט יותר מכתיבה מאולצת, ושום פעלול לא יסתיר אותה; חוסר-החשק של הסופר הורג את הטקסט כבר מהשנייה הראשונה. הלאות והכורח מכתימים הכל, כי ספר שלא גרם הנאה אפילו למי שכתב אותו, כבר לא יגרום הנאה לאף קורא.

ההבדל הוא, כמובן, שאת הקוראים אי-אפשר להכריח להסתגר בחדר העבודה עם הטקסט ולבלוע אותו, כמו שעשה הכותב, בחדווה השמורה לשמן קיק. הם תמיד פועלים מתוך "השראה" – לקרוא או לא לקרוא, להמשיך או לא להמשיך. לכל היותר אפשר לגרום להם להרגיש אשמה על שהם לא נהנים, ובאמת, הרבה מהמאמץ השיווקי והביקורתי מושקע בכיוון הזה. אבל השאלה היא – בשביל מה? בשביל מה לטרוח על כתיבה מתוך סבל, אם התוצאה רק תגרום גם לאחרים, חפים מפשע, לסבול יחד איתך? האלטרנטיבה היחידה לבדיחה העצובה הזו היא, נכון, ההשראה – המושמצת, החבולה, המוכה והמוכחשת. מתברר שבכל זאת אי-אפשר בלעדיה, אלא אם מתעקשים להפוך את הספרות למערכת יחסים סאדו-מזוכיסטית. ומי שמתעלם מהיעדרה של ההשראה וממשיך לכתוב, שלפחות ייקח בחשבון שרואים לו. הכל.

4.

תופעה משונה התפתחה בשנים האחרונות במאמרי דעה בתקשורת: הפסוודו-אנחנו. רק ביום שישי האחרון ראיתי שוב (אני לא זוכר איפה) את ה"אנחנו" המעצבן הזה, שהוא "אנחנו" רק בכאילו, כמניפולציה רטורית. הוא נפוץ בעיקר בניסוח זהיר, דמוי-תהייה, על נושאים כלליים; הנה כמה דוגמאות בשליפה, מתוך התוצאות הראשונות שמתקבלות בחיפוש של הצירוף "למה אנחנו": "למה אנחנו מעלימים מהנוף אתרים היסטוריים?"; "למה אנחנו עדיין מתרגשים מנשיקות לסביות?"; "למה אנחנו בוגדים בבני הזוג שלנו?".

ה"אנחנו" הזה חושף בעיניי מידה של חוסר כנות אצל הכותב (או בהרבה מקרים, אצל העורך שנותן את כותרת המשנה שלא באשמת הכותב). סוג של היעדר נקיון כפיים מנטלי, אם תרצו. כי כמו שברור מאליו, אלה שמשתמשים בו לא חולמים לרגע לטעון שהם, חס וחלילה, קשורים איכשהו לקבוצה שנכללת באותו "אנחנו". מי שכותב משהו כמו "למה אנחנו בוגדים בבני הזוג שלנו?" בעצם אומר "אני בחיים לא בוגד בבן הזוג שלי. זה אתם שבוגדים, ורק כדי לא לפגוע ברגשותיכם אני מוכן להעמיד פנים שאני איתכם באותה סירה". מי שכותב "למה אנחנו עדיין מתרגשים מנשיקות לסביות?", בעצם אומר "איזה מסכנים אתם, שעדיין מתרגשים מנשיקות לסביות (אח, אני כל-כך הרבה יותר מתקדם ומעודכן מכם)".

בכמה שפות בעולם יש הבחנה במילים שונות בין שני סוגים של כינוי הגוף "אנחנו" – אינקלוסיבי (כולל השומע) ואקסקלוסיבי (בלי השומע). אבל מה שיפה פה הוא שה"אנחנו" הזה לא כולל את הדובר (מעין תמונת מראה של ה"אנחנו" המלכותי, שכולל למעשה רק את הדובר). יותר מזה, למרות שה"אנחנו" הזה משמש לגערה בקוראים, אין לו אפילו תוקף בגוף שני, כי הדברים שמיוחסים לכלל הקוראים נוטים להיות דווקא כאלה שמעטים מאוד מתוכם באמת עושים. כלומר, אני לא יודע מה איתכם, אבל עבר הרבה מאוד זמן מאז שהעלמתי מהנוף אתר היסטורי.

זאת אומרת שה"אנחנו" הזה הוא לא "אנחנו"; לא "אתם"; לא "את/ה", ובטח שלא "אני". מה נשאר? "הם" בתחפושת. אם לוקחים למשל את המשפט "למה אנחנו בוגדים בבני הזוג שלנו?", ומסירים ממנו את מראית-העין (גוף ראשון רבים) ואת כוונת המשורר (גוף שני רבים), נשארים עם משהו כמו: "יש אנשים, לא ברור לי כמה הם ומי הם, שבוגדים בבן הזוג שלהם, וזה לא קשור אליי בשום אופן, ורוב הסיכויים שאין לזה גם שום קשר אליכם, אבל גם אני וגם אתם יודעים איך זה – צריך לעניין את הקוראים איכשהו מבלי להעליב אף אחד באופן ספציפי, ואם נכתוב 'הם' זה ייראה מתנשא ובעיקר לא רלוונטי לכלום, וממילא הנוצרים אומרים שהאדם נולד בחטא, אז נעשה לרגע כאילו שכולנו בוגדים, כי הרי הפוטנציאל תמיד שם כמו שראינו בתקופות אפלות, אבל בעצם לא נשכח, ויהיה לנו מאוד-מאוד ברור, שאף אחד מאיתנו לא באמת עושה את זה, כן?"

5.

כשאנחנו (באמת אנחנו) מנסים לצאת בחתיכה אחת מהבעיה הכי גדולה שלנו – היחסים הקשים והסוערים שבין הנפש והגוף – אולי עדיף ללכת לפי שיטת "תן לקיסר את אשר לקיסר, ולאלוהים את אשר לאלוהים". התשובה לשאלה מי כאן הקיסר ומי אלוהים היא כבר עניין להתמודדות אישית של כל אדם. ככה או ככה, כדי לשמור על תחושת הכיוון, יכול להיות שצריך לשנות לפחות את הגדרת מסגרת היחסים. בעידן הזה מטיפים לנו, יותר מתמיד, לראות את הנפש והגוף כ-soulmates; אבל בעצם, כשמסתכלים עליהם בלי רחמים מיותרים, מגלים שנכון יותר להגדיר אותם כ-cellmates.

לכל זה אין לי, כמובן, שום הוכחות. זו רק תחושה. אבל היעדר ההוכחות, וההכרח להסתמך על תחושות, אלה בדיוק התכונות המיוחדות לאמת של הרוח, שאליה, בעיקר, אני מתכוון כשאני אומר כאן "אמת". ואחת הפינות של ה-אמת האחת הזו של עולם הרוח היא ההיררכיה התרבותית. ההיררכיה הזו קיימת, וגם היא אחת. אבל אי-אפשר לדבר עליה – לא לכאן ולא לכאן: אלה שמנסים לנסח אותה בחוקים ובכללים תמיד ייכשלו, בדיוק כמו אלה שמנסים לטעון (שוב בשפה של חוקים וכללים) שהיא בכלל לא קיימת.

מה שמסכל את מאמציהם של הראשונים הוא העובדה שאת ההיררכיה הזו אפשר לזהות ולהרגיש רק על בסיס אישי, נטול סטנדרטים משותפים. לעומת זאת, האחרונים נופלים קורבן לפיתוי לראות באופי האינטואיטיבי והאינדיבידואלי של המגע עם ההיררכיה הוכחה להיעדרה הגמור של ההיררכיה עצמה. בשני המקרים, העיוות נובע מהחשיבה על האמת באמצעות השפה התיאורית, שהיא לאמת מה שדלי מחורר הוא למים. אלה מנסים להעביר את המים בדלי ולהעמיד פנים שאין בו חורים – ואלה רואים את החורים, ומגיעים למסקנה שאין דבר כזה מים.

וכאן נכנס עניין הביקורת. מה הופך מבקר – נניח, של ספרות – למבקר טוב או רע? רוב הזמן קשה לשים את האצבע על הנקודה הקובעת, אבל נדמה לי שהיא קשורה לעניין הזה של האמת. מבקר גרוע הוא מי שמתיימר לדבר על אמת רוחנית (במקרה הזה, של היצירה הכתובה) בשפה תיאורית, או טכנית, או מדעית, וכדומה. השאלה היא לא בעצם היכולת לראות את האמת, אלא באמונה שאפשר לתאר ולהעביר אותה לאחרים בשלמותה.

ולכן הכישלון הוא מנת חלקו ההכרחית של כל מי שמנסה ליישם את השפה התיאורית על האמת הרוחנית, לא משנה אם הוא מנסה למפות את האמת הזו או לקרוע לגזרים כל מפה קיימת. מהבחינה הזו, הכישלון משותף לביקורת המסורתית ולדקונסטרוקציה: שתיהן יוצרות שעטנז בין הרוח לבין השפה התיאורית, ושתיהן רואות אמת רוחנית רק במקום שבו קיימים סטנדרטים אוניברסליים לדבר עליה. ההבדל הוא רק שאחת מאמינה שהיא מוצאת את הסטנדרטים, ועל-פיהם את האמת – והשנייה מזהה את היעדר הסטנדרטים עם היעדר אמת.

אז מי הוא מבקר מוצלח? איך זה שעדיין, למרות מה שנראה כמו חוסר-התאמה מכוון בין אופן הפעולה של הביקורת לבין אופן הפעולה של מושא הביקורת, יש מבקרים שמצליחים להתעלות מעל לבעיה ולכתוב בצורה רלוונטית? יכול להיות שההסבר נמצא במילה "מבקר" עצמה, שיש לה בעברית שתי משמעויות: המבקר הטוב הוא לא critic, אלא קודם כל  visitor. ה-critic הוא מי שמאמין שאפשר לתאר את האמת ולהעביר אותה במישרין לאחרים; ה-visitor הוא מי שמאמין שאפשר רק להרגיש אותה בעצמך.

אחת הטרגדיות של עולם הרוח היא ההצלחה של מוסד הביקורת להחליף את, ולשלול את הלגיטימיות מ, מוסד הביקור. למה? כי על אמת רוחנית אפשר לכתוב רק בעקיפין, בשפה של תחושות ורעיונות, ולא בשפה מדעית-כביכול (אגב, זאת גם הסיבה לקיומה של ספרות בדיונית בכלל). הכלי היחיד של המבקר האמיתי הוא האינטואיציה שלו, שאין לה הוכחות או סימוכין; הוא יכול רק לתאר מה הוא מרגיש אינטואיטיבית, כדי שהאינטואיציה של הקוראים תתעורר גם היא ותחפש בעצמה את הכיוון אל האמת. אי-אפשר להעביר תיאור ישיר, אבל אפשר להעביר התרשמות, שתעורר התרשמות אחרת אצל מי שיקבל אותה: ביקורת היא רק השלב השני, הפרטי לגמרי, של הביקור, כי הדיבור על האמת ייתכן רק בין אדם לבין עצמו.

ובגלל זה, ברגע שהוציאו את המבקר-visitor אל מחוץ לגדר המכובדות, שללו לו את הרישיון והחליפו אותו במבקר-critic, באה לסיומה היכולת (לפחות במישור החברתי) לכתוב משהו משמעותי על תרבות, אמנות או רוח. סוג הביקורת שמכונה בלעג "כתיבה אימפרסיוניסטית" – כתיבה שגם אם יש בה קביעות וטענות, אין בה הוכחות, הפניות, דיאגרמות מנטליות, וכדומה – הוא אמנם לא מדויק, לא ישיר ולא מדעי (ולא ניתן להפרכה מדעית), אבל דווקא בגלל זה, הוא היחיד שמסוגל להיות רלוונטי לאמת הרוחנית, שגם היא, מה לעשות, לוקה באותן סטיות מכעיסות מכללי האקדמיה.

כל זה נכון, כמו שאפשר לראות, גם לגבי המקום המסוים שבו הדברים האלה נכתבים. כמנהגי, כתבתי גם כאן לא מעט דברים שנראים כמו דבר והיפוכו, ושלא עומדים בשום סטנדרט של כתיבה תיאורית-מדעית; הטון הנחרץ לא נשען על הוכחות נחרצות, והטיעונים חשופים לכל בקשה פשוטה לנתונים עובדתיים. אלא שזה בדיוק העניין: רק ככה, אם בכלל, אפשר לדבר על נושאים כאלה. רק בכך שמסתכנים באמירת דברים מגוחכים, שמים על השולחן את התחושות כמו שהן, ומאפשרים לאחרים לשאול את עצמם שאלות לגביהן. המבקר יכול רק לתאר את רשמי הביקור – והביקורת היא משהו שמתעורר בתגובה לרשמים האלה אצל הקוראים, כל אחד בנפרד. מה שבטוח (בטוח? תוכיח! —לא, תרגישו לבד) הוא שבחיפוש אחר האמת, מראי המקום גורמים לנו בעיקר ללכת לאיבוד.

הטיפול הביורוקרטי ממוקד בבעיה, במטרה, והאדם נתפס (לא בלי צדק, מנקודת המבט הזו) כסוג של הפרעה פוטנציאלית לפתרון הבעיה של עצמו. זאת הסיבה שגם כשהמטרה מושגת, בעליה יתקשה לפעמים לזהות אותה. איחוד המשפחות בין האדם לבין המטרה לא תמיד עולה יפה, ומהבחינה הצרה של תפקוד מנגנונים מורכבים, זה רע הכרחי.

אבל ככל שהחיים עצמם – במישור החברתי, הבין-אישי, ואפילו הנפשי והרגשי – נעשים יותר ויותר דמויי-ביורוקרטיה, כך קשה לאדם להחזיק, בכל תחום שהוא, במטרות שהן באמת שלו. המטרות הפכו במידה רבה לאוטונומיות מאיתנו; גם אם הן בנות-השגה יותר מאי-פעם, התחושה שלהישג הזה יש נגיעה למשיג הולכת ונעלמת. הקשר בין הרוצים לבין הדברים הרצויים נעשה כמעט שרירותי: הוא דומה לציורים הגדולים האלה עם החור, שדרכו מכניסים את הראש כדי להצטלם בתפקיד שרירן שמחזיק ביד אחת חתיכה בביקיני וביד השנייה כידון של אופנוע קטלני.

בעידן הזה ההצלחות שלנו כמעט תמיד שייכות לנו בדיוק באותו אופן שהחתיכה והאופנוע האלה שייכים למי שמשאיל להם לרגע את פניו. כמו המבקרים באטרקציה המפוקפקת הזו, גם אנחנו עומדים בתור כדי להיראות כמו משהו שאנחנו לא, וכשמגיע תורנו אנחנו מחייכים לרגע, מצטלמים והולכים בלי להשאיר מעצמנו למבקר הבא אחרינו שום דבר מלבד חור עם שוליים קצת יותר חמים.

2.
אם אנחנו מצפים לגאולה רומנטית מאתרי היכרויות, שידוכים בנוהל שכן או סתם הסתערות חוזרת ונשנית על המטרה, אנחנו כנראה מבזבזים את הזמן שלנו. כי כדי להגיע להצלחה ודאית באהבה, הדרך היעילה היחידה היא להפוך לדמות – רצוי בסדרת טלוויזיה, רצוי אמריקאית. בסדרה שאני רואה עכשיו, ששמה שמור במערכת (על אף שהפיגור שלה קל בלבד), לא רק שכל הדמויות המרכזיות נמצאות בזוגיות, אלא שכשהזוגיות מתערערת, מופיע מיד פרטנר חדש – לפעמים עוד לפני שהקודם הספיק לצאת מהמחזור.

איך אפשר להסביר את הקלות הבלתי-נסבלת שהטלוויזיה מאפשרת לדמויות שלה במציאת אהבה, תוך האצה מיידית עד למערכת יחסים הדוקה ומחייבת? חוץ מעניין המין כמכנה המשותף הרחב ביותר, שאליו כבר התייחסתי, יש כאן עוד משהו. בסדרת טלוויזיה, דואגים מראש שהדמויות יתאימו אלה לאלה. הן נכתבות, מלוהקות ומבוימות במיוחד לצורך הזה, כדי ליצור אחדות מסוימת. ולכן, אפילו אם הן היו אנשים אמיתיים, היה קל להן להגיע להרמוניה עם אדם אחר. לעומת זאת, אנחנו, בני המציאות, לא זוכים לעולם להימצא בסביבה חברתית שכולה עוצבה במתכוון כדי לא לצרום לעין או לנפש של משתתפיה ושל הצופה מהצד.

אם התמונה החברתית בסדרת טלוויזיה עומדת במצב צבירה יציב של מוצק, התמונה החברתית במציאות עומדת במצב צבירה של גז – הקשר בין המולקולות רופף וקשה לחיזוי. בסדרה שתעבוד על העיקרון הזה, הדמויות יצטרכו להזיע בדיוק כמונו כדי למצוא אהבה (מצד שני, בטלוויזיה אפילו הזיעה באה בקלות). אבל אין מה לדאוג; סדרה שבה היחסים החברתיים לא מאורגנים מגבוה בדפוס הרמוני היא רעיון קשה מאוד לביצוע, כי אפילו כשהדמויות שונאות זו את זו, השנאה שלהן תמיד מעוגנת בעלילה, כלומר בכוונת מכוון, ולכן היא תמיד פוטוגנית ומסודרת היטב. סדרה כזו יכולה להיווצר רק בהיעדר תחושה של יעד או ארגון מסוים, וכאן כבר אפשר להבין מה סיכוייה להגיע לשלב ההפקה. והכי חשוב, היא כנראה תדחה את רוב הצופים, ולכן אין סכנה שמישהו יסכים לשדר אותה. מי רוצה לראות אנשים נאבקים כדי שיאהבו אותם? אף אחד. אחרת במקום מסך טלוויזיה, היתה מוצבת בסלון מראה.

3.
את האסון המתעצם שמביאים על עצמם מדעי הרוח מאז אמצע המאה ה-20 אפשר לסכם במלואו בעזרת המשפט הבודד (והארוך) הבא, שמופיע בהקדמה לספר שנפל לידיי בשבוע שעבר: "אנתולוגיה זו באה להציג בפני הקורא הישראלי מבחר טקסטים מרכזיים, שמרביתם טרם זכו לתרגום עברי, קשת של כתבים תיאורטיים שהכרתם הכרחית להבנת הספרות, הציור והקולנוע הסוריאליסטיים, וכן אותה יצירה ספרותית ענפה – שירה, כתיבה אוטומטית, משחקי-מילים, סיפורת ועוד – שצמחה מן העקרונות המונחים ביסוד המאמרים".

כל מי שרוצה להבין איך מדעי הרוח הצליחו לאבד כמעט כל קשר לרוח ולמדע בו-זמנית, צריך רק להסתכל על שתי האקסיומות המייצגות של התחום, שמופיעות כאן בגלוי: א. הכרה של טקסטים תיאורטיים הכרחית להבנה של יצירות אמנות. ב. יצירות אמנות צומחות מתוך עקרונות שמתוארים במאמרים. שתי הנחות יסוד שמנוגדות באופן בוטה גם לעובדות החיים של הרוח, כמו שמכיר אותן כל אחד שבא אי-פעם במגע עם יצירת אמנות אמיתית, וגם למהות המדע (כאילו הפיזיקה היתה טוענת שכוח הכבידה בא לעולם בזכות היכרות מוקדמת של הטבע עם החוק השלישי של ניוטון, או שידיעת המשוואות של ניוטון הכרחית מבחינתי כדי שצלחת תוכל להישמט מהיד שלי).

על הניתוק הרוחני עצמו אפשר היה להבליג ולעבור הלאה באדישות המתבקשת. אלא שגם האמנים עצמם התחילו להאמין בדוגמות האלה, ולנסות ליצור מהתיאוריה אל האמנות, שלא כדרך הטבע. וכך מדעי הרוח, שכשלו בתיאור הרוח האמיתית, גרמו להיווצרותה של רוח מעוותת שיוצרה רק כדי להתאים לסד האקסיומטי שלהם; התוצאה הברורה ביותר לעין היא השימוש הכללי, והכמעט מובן מאליו, בתיאוריות כדי ליצור ולהכשיר לא-אמנות או תת-אמנות.

המזל הוא שהעובדות עצמן לא השתנו: כל יצירה שאכן מתאימה לשתי האקסיומות המייצגות האלה מתגלה, במוקדם או במאוחר, במערומיה – ולגבי השאר, לגבי כל מה שהוא פרי הרוח האמיתית, חוסר הרלוונטיות של האקסיומות הוא מוחלט וסופי. מול המשפט הארוך והמפותל שצוטט בהתחלה, אפשר להציב משפט קצר ופשוט שאמר פרימו לוי בראיון שנערך ב-1982, ומופיע בספר אחר שאני קורא עכשיו: "אין חוק שאומר שרק בעל השכלה מוזיקלית יכול ליהנות ממוזיקה, ואבוי לנו אם היה חוק כזה". אני מניח, אם ככה, שכרגע אנחנו עונים להגדרה של "אבוי".